Pour aider celles et ceux qui dans le monde n’ont peu ou pas accès aux soins

Pour tenter de mettre un terme à ce blog ….
21 août, 2010, 9:10
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   Au départ, cette modeste tentative d’écriture avait pour seul projet d’apporter un regard autre sur l’Afrique de l’Ouest que celui du « Petit Fûté ».

     Il n’est pas question de remettre en cause l’intérêt que représente pour le voyageur ce type de manuels favorisant l’approche touristique du Burkina : je m’en suis pour ma part volontiers servi dans mes pérégrinations « ouagalaises » ou provinciales et ils m’ont semblé incontournables.

Mais trop souvent, j’ai ressenti qu’ils n’abordaient que la face apparente de l’iceberg (si l’on peut employer ce terme pour une contrée sahélienne !!) : « The Dark Side Of The Moon » des Pink-Floyd demeurait secrète, méconnue : par exemple des questions aussi importantes que « ce que c’est d’être Peul  » , ou bien pourquoi au XXIème siècle, époque où la dialectique matérialiste chère à Hegel n’a jamais été aussi prégnante, les « bonnets rouges » peuvent démonter en quelques minutes ce que des scientifiques, des positivistes auront mis des heures à tenter de faire comprendre et pour lesquels ils auront au terme de leurs efforts été certains de la bonne acquisition de l’information ou de la formation ; chacun et pire encore chacune sait bien en Afrique de l’Ouest la caractéristique insupportable des mutilations sexuelles des petites filles par exemple, ou le mariage forcé, ou les conséquences de la polygamie, et pourtant cela perdure paradoxalement, jusqu’à torturer cent-vingt millions de femmes à peu près sur le continent africain ; et le Wak, le maraboutisme, le langage des tam tam et des masques, les forces des religions et de l’animisme en particulier : tout cela fonctionne aujourd’hui encore à merveille, beaucoup mieux qu’internet…

     Je ne pouvais pas occulter le but essentiel de ma fonction au sein d’un organisme humanitaire prestigieux, qualificatif qu’il mérite grandement ; j’ai donc abordé dans ma narration lors d’un survol rapide la nature de ma fonction – soigner des grandes malnutritions d’enfants et les consquences désastreuses des maladies qu’elles engendrent – et abordé les problèmes techniques complexes que cette calamité véhicule.

     Pour quelques pages plus personnelles, le désir était trop fort de faire partager la vie quotidienne parfois surréaliste au pays du Faso.

     Bien sûr il fallait aussi tenter d’approcher le cœur des formes d’expression -littéraire, graphique, musicale – et de l’immense compétence des artisans burkinabé !
     Ces peuples que l’occident affuble de l’adjectif « tiers-mondistes » ou plus diplomatiquement « émergents » sont par certains aspects formidablement exemplaires. A ne vivre de rien, dans une nature où à priori tout est hostile, au sein de sociétés complexes et qui n’ont aucune envie fondamentale de simplifier les règles du jeu, dans des pays où s’attacher aux objets n’a aucun sens car les objets y sont rares et dérisoires hormis ceux omniprésents qui constituent l’art, on pourrait s’attendre à de la souffrance outrancière ; mais voilà il n’en est rien ! Non seulement les burkinabé transpirent la joie de vivre mais ils la communiquent et c’est évident que l’on apprend à rire de bon cœur de tout à leurs côtés, réellement, sans mimétisme et sans démagogie. Car si le matérialisme est illusoire, tout est dans le relationnel et ce que cela apporte est incroyablement gratifiant.

   Lors de mes précédentes approches du Bukina-Faso, jusqu’alors je n’avais que côtoyé ces gens, je demeurais à côté d’eux ; d’ailleurs ce blog n’avait au départ aucun autre dessein que de raconter en spectateur. Et puis, peu à peu, j’ai bien senti qu’il s’est mis à sourdre de ses lignes sans que ce fut une réelle décision un sens différent des mots, c’est à dire :  » vous voyez, compagnons d’ici, ce que vous vivez me concerne au plus haut point « . En quelque sorte je ne serai pas un père noël de plus, même si je sais que je ne pourrai pas parfois faire autrement que de m’affubler de ce déguisement, « sponsorisant » ainsi à mon tour et à mon corps défendant la Coca-Cola Company, ainsi que la politique de Muhtar Kent, son richissime PDG. »

     Je suis donc venu rencontrer des traditions, des personnages, une histoire passionnante (Ô ! Combien !) – mais complexe (Ô ! Combien !!!)

     J’ai passé mon temps à tenter de ne pas tricher ni mentir ; j’ai trouvé au Faso des gros et des maîgres, des grands et des petits (et même beaucoup de tout petits trop maîgres …), des corniauds et des génies, des riches (pas beaucoup, mais très riches…) et des pauvres (beaucoup, et très pauvres), des hommes intègres et d’autres qui ne le sont pas, ou plus, ou qui peut-être ne l’ont jamais été ! Le chanteur dirait « j’y ai veillé à n’y pas mélanger les torchons avec les serviettes, les curés et les généraux, les maréchaux (ceux-là, je n’en ai vraiment pas connu beaucoup, et même pas du tout !) et les poètes (nettement plus en quantité, surtout ceux qui ignorent qu’ils en font partie !).

     Le temps passant, certaines et certains m’ont accepté et tolèrent ce que je suis et que je n’ai pas tenté de cacher, voulant bien que je partage leur quotidien en acteur et non plus en spectateur… Et dès ce jour là beaucoup de ce qui m’était désagréable s’est éclaircit, et certainement tout ce qui n’est pas échanges aux autres est devenu relatif ; mon pantalon n’est plus repassé depuis longtemps, voire présente un trou conséquent… , et de plus je porte toujours le même ? La belle affaire ! Il n’y a plus d’eau au robinet depuis trois jours ? A  l’arrivée cela paraissait insupportable, puis on apprend à en rire quand on le raconte.

    L’Afrique, surtout celle de la misère, c’est une thérapie à grande vitesse et tout ce qui n’est pas échanges et partages devient méprisable. Je ne sais pas encore très bien quel nouveaux modelages je vais afficher pour proposer une nouvelle apparence, mais je sais très clairement ceux que j’ai gommés et que je continuerai de gommer encore dans le futur. Je soupçonne mieux la part de moi qui ne sera pas dans l’avion de retour, celle que j’abandonnerai sans scrupule dans une poubelle sur le tarmac de l’aéroport de Ouaga… Et il était plus que temps ! J’aurai dû jeter cette partie il y a quarante ans et gagner ainsi de précieuses années à ne pas supporter le poids des futilités !

     Si d’aventure, amie, ami, tu veux tenter l’expérience de découvrir cet « ailleurs » autrement, tu seras le ou la bienvenue et je veux bien tenter de partager avec toi ces quelques petits bouts d’impressions que j’ai capitalisés… Il y a ici tellement de choses à voir, à entendre, à sentir, à goûter, à échanger, à haïr, à aimer, à admirer, à mépriser, qu’un touriste ne découvrira jamais ou bien qu’il effleurera comme un papillon, ou pire comme un cloporte : je veux dire celui là même que  Kafka a engendré de manière si sublime !!! 

    Burkina Faso, pays des hommes aussi intègres que désintégrés, je t’aime sûrement autant que je te déteste, mais je sais que jamais je ne te mépriserai…


                                                                                     Jean-Pierre Caillon

* NB : Ce que va devenir ce blog : un document papier bien entendu mais il faudra pour le réaliser prendre le temps de le revoir, supprimer les éventuels doublons, le corriger, reconstruire autrement l’iconographie présentée ici pour une composition à diffuser sur le web et non pour un livre. Il faudra aussi collecter les nombreuses références bibliographiques, iconographiques, et citer la provenance des textes reproduits ou de la trame qui a abouti à une nouvelle construction à partir de ces documents. Ces archives sont des livres empruntés ou achetés, des articles de presse aimablement proposées par les archives nationales burkinabé, et le web également.

Quant à sa diffusion, il ne sera jamais question de dédommagement financier personnel. Je suis venu vivre au Burkina pour une action MSF et c’est donc MSF qui en sera dépositaire et en définira l’usage qu’il souhaite en faire ; je demanderai tout juste s’ils souhaitent l’éditer quelques exemplaires non proposés à la vente destinés à mes amis, à ma famille, aux amis du Burkina, aux associations humanitaires de toutes origines ou confessions qui oeuvrent pour cette région du monde et qui désireront cet ouvrage.

*RNB : Pour ce qui est de raconter cet épisode de vie, quoi de mieux que faire la fête pour partager : toute autre forme de réunion serait terriblement ennuyeuse. Voici donc le challenge que je me propose de mener pour se faire : inviter dans ma maison des artistes de haute pointure pour qu’ils nous fassent partager avec leur immense compétence et leur formidable joie de vivre leur amour du Burkina à travers une ou des soirées informelles, gratuites, ouvertes aux curieux, aux amis, à la famille, aux amoureux de la musique en général et des musiques du monde en particulier, et bien entendu pour des raisons pratiques cela se ferait dans la région du Languedoc-Roussillon où je vis. En voici un avant goût sous forme d’une affichette à complêter selon les disponibilités du Groupe, en sachant d’ores et déja que si cela se passe, ce sera forcément en octobre ou tout début novembre 2010, et lors d’un week-end pour faciliter les déplacements des spectateurs du nord !

L’union d’artistes burkinabés autour d’un projet commun

image118.pngLe groupe Fasodjenkafô se produira pour la première fois en France lors d’une tournée durant les mois de septembre et octobre.

Originaire du Burkina Faso, le groupe met en scène un mélange détonnant de musique, de chant et de danse. Son univers, ancré dans la tradition, est toutefois l’expression d’un art métissé.

Les différents artistes qui forment le groupe pensent que leur rôle n’est pas seulement de divertir le public, mais aussi d’apporter leur pierre à la lutte contre toute forme d’injustice et d’abus.

Aussi, dans le souci de créer un spectacle qui traite de thèmes d’actualité, les paroles de leurs chansons sont une dénonciation de l’exclusion sous toutes ses formes.

Mais c’est aussi, et ne l’oublions pas, un message d’espoir qui donne éclat et fraîcheur à leur spectacle.

Solo Sanou : percussionniste – Né à Koa (Kossi) au Burkina Faso en 1980, il est le fils de Sanou Kouakanou, balafoniste et de Diarra Sanouwé, griotte. Dès l’âge de six ans, Solo est initié par son père à l’art du balafon. Son apprentissage dans la musique se poursuit en Côte d’Ivoire avec l’enseignement du djembé par des maîtres percussionnistes. A l’âge de 13 ans, Solo anime des fêtes traditionnelles et commence l’enseignement de son art. Solo Sanou se produit dans de nombreux groupes ; Afro Reggae, Rock-Funk, musique traditionnelle d’Afrique de l’ouest.

Yaya dembélé : guitariste – La musique de Yaya Dembélé est issue d’un véritable brassage culturel. C’est à travers celle-ci que ce multi – instrumentiste / auteur / compositeur / chanteur nous livre ses compositions basées sur des rythmes traditionnels du Mali. Désormais en France, Yaya Dembélé fait partie de la nouvelle génération de grands musiciens maliens. Il chante l’espoir et l’amour, armes fidèles du combat contre l’injustice. Depuis le Mali jusqu’en France, depuis son enfance jusqu’à aujourd’hui, Yaya Dembélé véhicule une musique gorgée d’émotions et de danse.

Abdoulaye Dembélé : balafoniste – Enfant mythique du Burkina Faso, Abdoulaye Dembélé voit le jour à Bobo-Dioulasso. Issu d’une famille de griots, il apprend dès son plus jeune âge le balafon avec son père et les instruments de percussions avec ses oncles. Depuis lors, Abdoulaye n’a cessé d’améliorer ses qualités musicales.

Yacouba Sanou : percussionniste – Burkinabé, Yacouba est issu d’une famille de Griots, musiciens ambulants, dépositaires de la culture orale africaine. Soliste polyvalent, Arrangeur et Compositeur, Yacouba a joué pendant dix ans au côté du célèbre Soungalo Coulibaly à Bouaké, puis dans son groupe lors de tournées internationales. Musicien d’exception, Yacouba fait partie de la nouvelle génération des maîtres percussionnistes.

Mama Sanou : chanteuse et danseuse – Née au Burkina Faso dans une famille de griots, Mama Sanou grandit à Abidjan. Elle est initiée à la danse dès l’âge de 10 ans, et anime depuis de nombreuses fêtes traditionnelles. A 18 ans, elle se révèle en tant que chanteuse et ne cesse depuis lors d’évoluer dans ce domaine. Elle devient choriste aux côtés de Soungalo Coulibaly, ou encore Mah Kouyaté qui ont choisi de chanter l’amitié entre les peuples, la paix et la prospérité dans le monde.

Adama Coulibaly : percussionniste – Maître percussionniste, Adama Coulibaly, a grandi en Côte d’Ivoire, aux côtés d’un père balafoniste et joueur de Tamani et d’une mère chanteuse. En 2000, il retourne au Burkina Faso où il est né et rejoint diverses formations musicales. Dernièrement, il créé l’association Kolon Kandya en partenariat avec l’association du même nom en Italie, dont l’objectif premier est de développer des richesses artistiques dans un cadre de coopération internationale.

Lucien Annoncia : bassiste – Lucien Annoncia, bassiste, est originaire des Antilles, Guadeloupe. Domicilié en Midi-Pyrénées depuis 1992, il a participé à différents projets de Toulouse qui lui ont permis de jouer la musique d’horizon très varié ; musique malienne, musique chilienne, afro-reggae, chorale de gospel…image29.png

Adama Traoré : danseur – Premier Danseur Chorégraphe du groupe Kolon Kandya, Adama, d’origine burkinabé, est le poumon de la Danse et des Percussions Africaines. Installé en France depuis 2009, il vous fera partager les danses traditionnelles des différentes régions du Burkina.



Pratiques du wak et du maraboutage : la permanence du sacré dans les représentations africaines de la réussite économique et sociale.
20 août, 2010, 19:30
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Un travail de Sylvain Froidevaux, Arnaud Bieri

Avant de conclure cette promenade au travers de ce pays si attachant qu’est le Burkina Faso, il fallait bien ajouter à tous les mystères que ses traditions véhicule, symbolisés et exprimés par les tam tams, les masques, les danses, les pratiques spirituelles, les cérémonies pour tous les évènements les plus essentiels de la vie depuis la naissance jusqu’à la mort (et pour certains les suites immédiates de la mort et la vie définitive dans l’au-delà), tenter de proposer une ébauche de la définition d’évènements aussi fondamentaux que mystérieux, c’est-à-dire les waks et donc tout ce que le maraboutage signifie.

En Afrique, tous les hommes sont des magiciens (Hérodote)

1. Magie et religion

Héritage des pères fondateurs de l’anthropologie religieuse (Frazer, Weber, Durkheim), l’opposition classique entre magie et religion, bien que discutée et remise en cause depuis (Bastide 1935, Augé 1975, Jorion et Delbos 1980) continue à hanter la discipline.

En Afrique subsaharienne, le discours des élites chrétiennes ou musulmanes reprend souvent cette distinction, pour qualifier de « religion » ce qui tient du culte officiel (les Eglises, la Communauté musulmane, les Assemblées chrétiennes), tandis que « sorcellerie », le « fétichisme » ou le « maraboutage », quand ils ne sont pas considérés comme des survivances d’un autre âge, sont présentés comme des pratiques subversives, empêchant le développement social et la démocratie.

Durkheim (1912) formule l’opposition entre magie et religion de la manière suivante. D’un côté, la magie se caractériserait par des pratiques asociales et une pensée incohérente, fondées sur des superstitions, relevant de procédés secrets et profanes, à la limite de la légalité. De l’autre, la religion est présentée comme un système organisé, solidaire et normatif, reposant sur le sacré, et se manifestant de manière publique et officielle à travers une assemblée de fidèles, un clergé, une liturgie, des sacrements.

Hubert et Mauss (1902) s’appuient sur la même distinction : « la religion est associée à des activités

publiques et solennelles, la magie à des activités privées et secrètes ; la première s’exprime pleinement dans le sacrifice, la seconde dans le maléfice (…) » (Augé 1982 : 28-29).

La frontière entre magie et religion reste cependant indécise. Hubert et Mauss admettent une même origine à l’une et à l’autre, en s’appuyant sur la notion de mana, qui fait de la magie une pensée cohérente pour ses adeptes, agissant comme un langage dont les éléments agissent les uns sur les autres du fait qu’ils sont mis en relation au travers de correspondances symboliques déterminées à la fois par des principes abstraits et des propriétés concrètes.

Suivant cette optique, la magie tirerait son efficacité de ce qu’elle s’appuie sur une sorte de langage, phénomène social par excellence (Lévi-Strauss 1974 : 64), supposant une continuité entre la logique des relations sociales et la logique de représentations, traduisant divers effets (mana, charme, sort, etc.).

Un autre courant de pensée, personnalisé par Lévy-Bruhl (1928), insistera davantage sur la dimension « sympathique » des rites « magico-religieux », qui impliquent toujours une participation de les émotions, au détriment de la raison.

De ce point de vue, l’efficacité de la magie viendrait moins d’une correspondance structurelle ou symbolique des représentations, que de « la puissance mobilisatrice du rite » (de Rosny 1992 : 31-32), impliquant l’adhésion entière du sujet et de son entourage. La force de cohésion du groupe et la démarche participative du sujet seraient essentiels à la pérennité de ces pratiques, plus ou moins occultes.

Isambert (1979) donne quant à lui une définition de l’efficacité symbolique qui tente de dépasser l’opposition entre religion et magie, d’une part, entre langage symbolique et participation, d’autre part.

L’efficacité symbolique, écrit-il, est « l’effet produit par une manipulation symbolique, phénomène social complexe, comprenant au minimum deux rôles, un rôle à dominante active consistant à fournir à autrui un système de représentations fortement intégré et un rôle à dominante passive, ou du moins réceptive, d’assimilation des représentations proposées. » (1979 : 84). Autrement dit, l’efficacité de tout rite ou sacrement, qu’il soit religieux ou magique, serait fonction d’une part du consensus créé autour des représentations, d’autre part du lien symbolique entre les représentations et les enjeux personnels ou collectifs engagés dans l’opération.

La magie se situerait donc à la fois sur le plan de la démarche inconsciente ou active, et le plan collectif, en tant qu’héritage culturel, structure inconsciente ou force collective. Elle tiendrait à la fois du sacré (ce qui est séparé, interdit et pur) et du profane (ce qui ne l’est pas).

Il ne fait guère de doute que les croyances et pratiques que l’on classe sous le terme de « magie » ou « sorcellerie » en Afrique sont l’expression de phénomènes religieux à la fois anciens et nouveaux. Si elles résultent d’un héritage ancestral, elles s’insèrent aujourd’hui dans des réalités sociales nouvelles : les vicissitudes de la vie urbaine, les pratiques de pouvoir (le mode de faire politique), le travail, l’éclatement des familles, etc. En Afrique, écrit P. Geschiere, « la sorcellerie est toujours le pendant de la parenté, mais c’est en même temps un discours qui intègre les nouvelles inégalités ; il sert à personnaliser ces inégalités effarantes, à les relier aux rapports familiaux, et ainsi à dynamiser la parenté » (1995 : 35).

2. A propos du wak au Burkina Faso

Au Burkina Faso, le terme de « wak » (ou wack) est apparu comme un néologisme dans les années 1980. Il désigne de manière plus ou moins précise tout un ensemble de rites et de manipulations occultes, pratiqués de manière individuelle ou sous la direction d’un « médium » (1), qui ont pour but de s’attirer la chance dans les affaires, obtenir un poste de travail, se prémunir des accidents, éloigner la maladie ou le mauvais sort, résoudre des tensions familiales, éliminer un ennemi, séduire ou gagner la confiance d’autrui.

Ces pratiques sont généralement couplées ou précédées d’une séance de divination qui permet de déceler l’origine d’une agression occulte ou d’y parer, de trouver la solution à un problème concret ou le moyen de parvenir à la réalisation d’un souhait ou d’un projet.

Le recours au wak repose la plupart du temps sur une relation de confiance, une relation d’hôte, qui bien souvent dépasse les divisions ethniques (2), mais suppose l’entraide et la réciprocité entre le « médium » et son « client ». En ce sens, la demande ne suscite pas forcément de grandes dépenses, mais le respect d’une convention (la discrétion, la fidélité) et d’une procédure à laquelle il ne faut pas déroger sous peine de voir les effets du wak aussitôt anéantis. On peut ainsi parler de liturgie (3) et de sacrements à propos du wak. La gestuelle, au moment de la consultation, le sacrifice et les actes à accomplir suivant un certain ordre pour parvenir à la réussite d’une opération sont d’une importance déterminante (4).

Il semble évident que le wak, ses rites, son protocole ne surgissent pas de nulle part, mais prennent corps sur un fond religieux préexistant. Chez les Moose, les étapes principales de la vie étaient, et sont parfois encore, marquées par des rites, impliquant la divination et le sacrifice aux génies ou aux ancêtres (naissance, initiation, mariage, décès, etc.). Le pouvoir, la santé, les rapports sociaux ou familiaux, tout comme les activités de production s’appuient donc traditionnellement sur des sacrements réglés par ces intermédiaires entre le monde des esprits et la société des humains que sont les tengsobadamba (maîtres de la terre), tiimsoabadamba (guérisseurs), bugbo ou bagba (devins) (cf. Dim Delobsom 1934, Tiendrebeogo & Pageard 1974, Izard 1985).

Si l’on en croit les nombreux témoignages recueillis ces dernières années, la croyance aux génies ou au pouvoir des puissances occultes est encore partagée par une majorité de personnes au Burkina Faso, indifféremment du milieu socio-économique ou des origines ethniques. Mais le rapport à l’ésotérisme prend aujourd’hui de nouvelles formes, s’adaptant au contexte socio-économique, aux nouvelles relations de pouvoir, aux problèmes et attentes individuelles. Ainsi le wak apparaît comme une adaptation contemporaine, plus individualisée, libéré de son carcan ethnique, d’une certaine manière plus « démocratisée » des pratiques rituelles que l’on connaissait autrefois dans la région.

Dès lors, personne ne semble pouvoir y échapper : l’homme d’affaires qui veut prospérer dans les activités économiques, l’homme politique qui veut conserver son influence et se faire élire à l’Assemblée nationale, le père de famille qui veille sur sa progéniture, l’étudiant qui veut réussir ses examens, le chef de service qui veut se faire respecter, le fonctionnaire qui veut conserver son poste ou qui vise celui d’un collègue mieux placé, etc. Même celui qui n’y croit pas peut être l’objet de pressions familiales qui le contraignent, à un moment donné ou un autre de son existence, à faire appel au wak, sous peine de se voir sanctionné par le mauvais sort. Le wak s’impose donc comme un déterminant de la réussite économique et sociale, fonctionnant comme un discours normatif et un

système solidaire dans la société actuelle. Il semble être devenu un mode d’accréditation, qui ne légitime pas forcément, mais qui permet d’expliquer les écarts de richesse et de pouvoir5, la santé et la maladie, la chance et la malchance, l’ordre et la criminalité. Dans le contexte d’une société prise en otage entre les politiques de développement et la crise économique, où les structures familiales et les valeurs traditionnelles volent en éclat, où l’arrogance des plus riches provoque le désarroi des plus pauvres, le wak se présente à la fois comme une planche de salut et comme un exutoire.

3. L’affaire « Saul de Tarse » : simple fait divers ou révélateur d’un malaise social ?

Durant le mois de février 2004, une série de meurtres rituels secoue l’agglomération urbaine de Ouagadougou, créant l’émoi dans la population. L’auteur des crimes, rapidement arrêté, est un jeune homme, nommé Saul de Tarse Traoré, issu de la petite bourgeoise burkinabé. Il vient d’assassiner deux jeunes filles, avant de tenter d’en égorger une troisième qui put heureusement s’échapper de justesse.

Au cours de l’enquête qui va mener à son procès, le parcours du jeune est dévoilé dans la presse locale. Après une brève scolarisation, Saul travaille comme guide de chasse dans le ranch de son père, un ancien policier à la retraite. Il est, comme on le dit au Burkina, un jeune « dans le mouvement », « sapé en hip-hop » : « il roulait en 4X4 et les finances suivaient le rythme » (6). Mais on le connaît aussi pour s’adonner à une intense fréquentation des marabouts.

L’événement déclencheur de cette affaire semble être une brouille survenue en décembre 2003 entre lui et son père. Ce dernier ne veut plus le voir « à cause de sa maîtresse de nationalité togolaise » qui aurait pris les affaires paternelles en main et l’aurait écarté. A la suite de cela, Saul quitte le ranch familial (en province) et se rend à Ouagadougou. (7)

Afin de se réconcilier avec son père, il va consulter un « grand marabout » nommée Sanda Diallo, résidant à Diapaga, petite ville du nord-est du Burkina. Le marabout se déclare toutefois impuissant face à la maîtresse togolaise du père, cette dernière ayant accompli dans son village natal les sacrifices nécessaires pour lui éviter tout malheur. Par contre, le marabout assure le jeune homme qu’il « pourrait le rendre fortuné pour lui-même, au lieu de compter sur son père »(8). Pour ce faire, il lui fait boire un produit et lui signifie qu’il a besoin de sang de femme pour réussir « dans son travail » (9).

Après l’ingurgitation de ce produit, Saul de Tarse serait devenu, selon ses propres termes, « comme un autre homme ». La première de ses victimes est sa propre copine, égorgée le 11 février 2004. Il récolte son sang dans un pot et prend la route de la province pour l’amener au « marabout ».

Malheureusement, ce dernier lui fait comprendre que le sang amené est insuffisant et pas « assez bon » (10).

Avant de se rendre en province, Saul consulte un autre marabout à Ouagadougou, nommé Boureima Balima, et lui confie la moto de sa victime afin qu’il la vende.

Le second assassinat a lieu le 23 février 2004. Il a pour but de récolter « un sang mieux conservé ». Il ne réussit pas à accomplir « son travail » jusqu’au bout, interrompu par les phares d’un véhicule.

Effrayé, il prend la fuite avec la moto de sa victime qu’il confie au marabout Boureima Balima.

La série meurtrière est interrompue lorsqu’il s’apprête à commettre un troisième meurtre. La victime aurait aperçu un couteau dans son blouson et pris la fuite avant d’appeler à l’aide grâce à son téléphone portable.

Saul a également tenté de tuer son père et sa maîtresse togolaise, avec deux complices qui travaillaient au ranch familial.

Lors de son procès, Saul de Tarse a plaidé l’irresponsabilité et a affirmé « avoir agi sous l’emprise d’incantations et de décoctions » (11) du marabout Sanda Diallo. Toujours selon lui, ses actes « n’ont pas été prémédités et il agissait tout comme s’il avait été téléguidé et ne se rendait compte de ce qu’il faisait plus tard, après la commission de ses crimes. » (12) « Si je n’avais pas bu ce breuvage de Diallo Sanda, nous n’en serions pas là aujourd’hui » (13) soutiendra-t-il encore lors de son procès. Son avocat ajoute qu’ »après 23 ans sans un seul crime, sans un seul délit, comment comprendre qu’en l’espace de deux semaines, Saul commette deux crimes ? Forcément, il était sous l’emprise maléfique des produits du marabout » (14). Mais le marabout Sanda Diallo niera les faits bien que reconnaissant qu’il lui ait fait boire une décoction (que lui-même aurait préalablement goûtée).

Le 17 février 2005, Saul est finalement condamné à la peine de mort. Le marabout Boureima Balima, coupable de recel, écope d’un an ferme. Tous les autres prévenus sont acquittés.

Cette dérive criminelle d’un jeune homme de bonne famille et de confession chrétienne (15) qui veut retrouver sa place et son statut social est certes un fait divers exceptionnel. Il met toutefois en exergue un certain nombre d’éléments propres à une pratique courante.

Dans l’affaire Saul de Tarse, le mobile du crime est le retour en grâce du fils auprès de son père. Les meurtres commis paraissent cependant disproportionnés par rapport au but poursuivi. Qu’est-ce qui a poussé le jeune homme à de telles extrémités ? Pour l’avocat, c’est la potion du marabout qui aurait fait perdre raison à Saul de Tarse.

Toutes les affaires de wak ne se terminent pas aussi dramatiquement. Mais quelque chose de la société actuelle se reflète dans ce fait divers : on y trouve une famille divisée, des relations complexes de parenté, la jalousie du fils et le conflit avec la maîtresse du père, la fascination de la richesse et du pouvoir, la petite délinquance urbaine, etc.

D’un côté, la magie du wak fait rêver et promet l’impossible. De l’autre, il se révèle comme le versant nocturne et obscur de la parenté et des rapports économiques. Miroir d’un monde chaotique, en plein bouleversement, il conduit, à travers la dimension sacrée qui le porte (l’amour du père, le sacrifice de la jeune fille, le sang réclamé par le marabout) à une dérive extrême, à la folie et la destruction.

4. Les marabouts africains parmi nous : ré-enchantement ou mystification ?

La pratique du wak au Burkina Faso et la présence des marabouts africains en Suisse ou en France, dont on peut lire les petites annonces dans les journaux, ne se situent évidemment pas tout à fait sur le même plan.

A Ouagadougou, le recours au wak, bien que partiellement individualisé, s’appuie sur les liens de parenté, le réseau social et certaines croyances ancestrales (les génies, les puissances occultes).

Bien que rejeté par le radicalisme religieux, chrétien ou musulman, ou encore par le discours moderniste d’une partie de l’élite intellectuelle, le wak reste en phase avec les représentations populaires qui ont cours dans la société contemporaine africaine, du petit commerçant au puissant homme d’affaire, et même jusqu’au président de la République. Entre bien et mal, ordre et transgression, le wak est porteur d’ambiguïté (l’affaire Saul de Tarse en est l’illustration). Mais il continue d’attirer de nombreux protagonistes de la vie économique et sociale. Ceux-ci pensent que la réussite d’un projet, le succès dans les affaires, le maintien de sa position sociale, la garantie d’une bonne santé passent par certains rites ou sacrifices qu’il faut exécuter régulièrement.

En Europe, les « marabouts » africains (16) s’inscrivent plus généralement dans l’offre du marché de l’ésotérisme (voyance, astrologie, numérologie, etc.). Ils répondent en cela à un certain attrait des occidentaux pour la magie ou l’occultisme. En faisant de la publicité dans la presse ou dans les boîtes aux lettres, les « marabouts » tentent d’occuper une « niche », pour parler en termes de marketing, laissée libre par les autres protagonistes du marché. Leurs domaines de prédilection (si l’on en croit les petites annonces) sont les affaires sentimentales (les « retours d’affection »), l’impuissance sexuelle et les « désenvoûtements ». Ils se situent donc à mi-chemin entre la psychothérapie, la médecine alternative, la démonologie et la spiritualité. Les marabouts d’Europe ont par ailleurs tendance à « élargir » leur champ d’action, en intégrant des éléments culturels et religieux non proprement africains, en s’ouvrant au cosmopolitisme, aux philosophies orientales et à la mouvance new âge (Kuczynski 2002 : 127 et suiv.)

Discrets, utilisant des pseudonymes et des numéros de téléphones cellulaires qui les rendent difficilement repérables, ils restent la plupart du temps en marge de l’officialité. Leur clientèle partage ce souci de discrétion si bien que c’est par l’intermédiaire des faits divers dans la presse et des affaires pénales qu’on en apprend le plus sur ce qui motivent les Européens à recourir à ces « mages noirs ». Ainsi, en octobre 2000, on découvrait qu’un ingénieur à la retraite, septuagénaire, donnait 280000 francs suisses à un « marabout guinéen » pour qu’il fasse revenir sa petite amie, de 23 ans plus jeune que lui (17). En 1996, deux frères restaurateurs ont perdu 625000 francs dans une affaire de multiplication de billets de banque, pour avoir fait confiance à un soi-disant « mage »

Camerounais (18). En 2004, une jeune femme se fait soutirer plusieurs dizaines de milliers de francs par un jeune Africain de l’Ouest qui se fait passer pour un « marabout » et lui fait croire qu’il va résoudre ses problèmes sentimentaux. Elle accepte même de lui remettre ses sous-vêtements quand celui-ci lui affirme qu’ils sont « indispensables pour pratiquer la magie qui doit tout arranger ». (19)

Ces affaires laissent perplexes, même si les « marabouts » africains ne sont pas forcément des escrocs. Avant tout, ce sont des travailleurs immigrés, demandeurs d’emplois, qui ont quelques connaissances dans l’occultisme et qui trouvent, à travers la pratique du maraboutage, un moyen de gagner un peu d’argent en attendant de trouver un travail fixe. Ils prétendent souvent avoir au-dessus d’eux un maître ou un parent, généralement resté au pays et plus puissant qu’eux, auquel ils font appel pour les opérations difficiles ou délicates (Kuczynski 1987).

Ce qui interpelle plutôt, c’est la crédulité des clients. Si l’on s’en réfère aux études menées en France sur la clientèle européenne des marabouts, l’un des traits caractéristiques du client occidental semble être une certaine fragilité psychologique, un penchant pour l’ésotérisme au sens large, la croyance dans le diable et la magie noire (Borghino 1994). On ne retrouve pas obligatoirement ce trait dans les exemples évoqués ci-dessus. Il n’est apparemment pas nécessaire d’être attiré par les sciences occultes pour croire qu’un « mage » peut multiplier des billets de banque. Quelque chose d’autre, de plus vague et de plus profondément ancré dans les représentations occidentales de l’Afrique noire semble opéré, à un niveau inconscient, conduisant des gens comme tout le monde à croire dans les pouvoirs tout-puissants des « marabouts » africains.

Dès lors, quels sont les différences et les points communs entre le phénomène du wak au Burkina Faso et les affaires de maraboutage en Suisse ?

En ce qui concerne les différences, nous dirons qu’elles se situent principalement au niveau du contexte socioculturel. Au Burkina Faso, le recours au wak s’inscrit dans le prolongement de croyances et de pratiques ancestrales qui s’appuient sur les relations de parenté, les rapports de production et le mode de faire politique.

En Europe, les personnes qui font appel aux marabouts africains le font de manière plus individualisée, parce qu’elles supposent que les Africains, de part leur origine, leur culture, détiennent un pouvoir particulier que nous aurions perdu. En Occident, le mythe perdure d’une Afrique enracinée dans la spiritualité et la magie, avec sa face inverse : la sauvagerie et l’obscurantisme. C’est sur ce pouvoir mystérieux de l’Afrique de la puissance des esprits et de la connaissance ancestrale que se fonde le pouvoir des « marabouts ».

Le mythe d’une Afrique sauvage, proche de la nature, exubérante et magique, existe depuis Homère et Hérodote. Selon leurs écrits, on pouvait y rencontrer des Cyclopes, géants ne possédant qu’un seul œil mais doués d’une force exceptionnelle, des Ethiopiens Longues-Vie ou des Lixites dont on dit « qu’ils sont plus rapides à la courses que les chevaux » (Jacob 1991 : 10). Au XIXe siècle, Hegel reprend le mythe de l’Africain proche de la nature et versé dans la magie : « (…) l’Africain, comme être spirituel, s’arroge un pouvoir sur la nature, et c’est ce qui signifie un tel pouvoir magique. » (1965 : 253). Mais en même temps, ce qui le caractérise, c’est « l’absence de frein » : « Dans l’immense énergie de l’arbitraire qui les domine, le moment moral n’a aucun pouvoir précis. Celui qui veut connaître les manifestations épouvantables de la nature humaine peut les trouver en Afrique » (268-269).

L’Afrique apparaît ainsi comme l’univers du « tout possible » et par conséquent celui de l’immoralité, de l’inversion, le lieu par excellence du danger, de l’irrationalité, des génies et de la « sorcellerie ».

C’est la même idée que poursuit Lévy-Bruhl quand il traite des fonctions mentales dans les sociétés inférieures : « La mentalité prélogique et mystique, appréhendant partout entre les êtres des relations secrètes, des actions et des réactions à la fois extérieures et intimes, en un mot des participations, ne pense pouvoir agir sur la nature qu’en établissant ou en interrompant de semblables participations. » (1928 : 348).

L’opposition sacré/profane se dilue ici dans les combinaisons complexes de la participation où les qualités se communiquent par contact ou par transfert, de la partie vers le tout ; les cheveux, la salive, l’image ou le prénom permettant d’agir directement, c’est-à-dire sans autre forme d’action ou de médiation, sur la personne visée (idem).

Léopold Senghor tombera à son tour dans le piège des stéréotypes quand il évoquera la négritude de l’homme noir : « On l’a dit souvent, le Nègre est l’homme de la nature. Il vit traditionnellement de la terre et avec la terre, dans et par le cosmos. C’est un sensuel, un être aux sens ouverts, sans intermédiaire entre le sujet et l’objet, sujet et objet à la fois. Il est d’abord sons, odeurs, rythmes, formes et couleurs ; je dis tact avant d’être œil, comme le Blanc européen. Il sent plus qu’il ne voit : il se sent. C’est en lui-même, dans sa chair, qu’il reçoit et ressent les radiations qu’émet tout existant objet. » (Cité par S. Adotevi 1972 : 43-44).

Qui sait jusqu’où ces mythes se déploient et influencent encore de nos jours l’image que les occidentaux ont de l’Afrique noire en particulier et des cultures exotiques en général ? Le primitivisme a longtemps propagé l’idée d’une relation plus proche de l’artiste « primitif » avec la magie, puisant sa force à la source même de la pensée créatrice et symbolique.

On en reste donc sur des idées bien ancrées. L’Afrique, ravagée par les guerres et les épidémies, se présente sous l’angle du désastre économique et du chaos politique, mais aussi comme le continent de la jeunesse, de la vie, de la créativité et de la spiritualité. C’est peut-être bien cette « relation de fascination-répulsion » qui fait d’elle le lieu de la « reviviscence et du renouveau » (Amselle 2005 : 67-71), que ce soit dans le domaine de l’art ou de la religion.

Bibliographie

ADOTEVI Stanislas – 1972 Négritude et négrologues. – Paris : Union Générale d’Edition

AMSELLE Jean-Loup – 2005 « L’Afriche ». In : Africa Remix. Paris : Editions du Centre Pompidou, pp. 67-71

AUGÉ Marc – 1975 Théorie des pouvoirs et idéologie. Etude de cas en Côte d’Ivoire.

Paris : Hermann. – 1982 Génie du paganisme. – Paris : Gallimard

BASTIDE Roger – 1997 [1935] Eléments de sociologie religieuse. – Paris : Stock

BASTIEN, Christine – 1988 Folies, mythes et magie d’Afrique noire. Propos des guérisseurs du Mali. - Paris : L’Harmattan.

BORGHINO Béatrice – 1994 Clientèle européenne pour marabout d’Afrique noire : du magico-religieux dans une société moderne. - Paris : L’Harmattan

DIM DELOBSOM Antoine – 1934 Secrets des sorciers noirs. - Paris : Emile Noury

DURKHEIM Emile – 1912 Les formes élémentaires de la vie religieuse. – Paris : Alcan

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HEGEL Georg W. Friedrich – 1965 [1955] La Raison dans l’Histoire : Introduction à la Philosophie de l’Histoire. Traduction nouvelle par K. Papainoannou. Paris : Plon

HUBERT Henri, MAUSS Marcel – 1902 « Esquisse d’une théorie générale de la magie. » In : Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie. – Paris : PUF 1993 [1950]

ISAMBERT François-André – 1979 Rites et efficacité symbolique. Essai d’anthropologie sociologique. - Paris : Cerf

IZARD Michel – 1985 Gens du pouvoir, gens de la Terre. – Cambridge : University Press

JACOB Christian – 1991 « Aux confins de l’humanité : peuples et paysages africains dans le Périple d’Hannon ». In : Cahiers d’Etudes africaines, 121-122, XXXI-1-2, pp. 9-27

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LEVI-STRAUSS Claude – 1974 [1958] Anthropologie structurale. - Paris : Plon

LEVI-BRUHL Lucien – 1928 Les fonctions mentales dans les sociétés primitives. – Paris : Alcan

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KUCKZINSKI Liliane – 1987 « C’est secret et discret. Des marabouts africains à Paris ». In : J. Gutwirth et C. Pétonnet [dir], Chemins de la ville. Enquêtes ethnologiques. Le regard de l’ethnologue 1. – Paris : CTHS, pp. 203-227

2002 Les marabouts africains à Paris. – Paris : CNRS

MONTEIL Vincent – 1980 L’islam noir. Une religion à la conquête de l’Afrique. - Paris : Seuil

ROSNY Eric, de – 1992 L’Afrique des guérisons. – Paris : Karthala

SOUBEIGA André – 1993 « Syncrétismes et pratiques thérapeutiques des marabouts au Burkina Faso ». In : Sociologie Santé N° 9

TIENDREBEOGO Yamba, PAGEARD Roger – 1974 « Génies de la nature en pays mossi : kîkirse, bombana et arbres hantés ». In : Notes et documents voltaïques 7 (4) (juillet-septembre). – Ouagadougou : CNRS

Renvois dans le texte

1-Présenté parfois comme un devin (baaga en moore), un guérisseur (tiimsoaba), un « féticheur » ou un « marabout ». Par ce dernier terme, on entend généralement une personne qui possède quelques connaissances de l’islam et qui est versée dans la science talismanique (cf. V. Monteil 1980 : 155 et suiv., Kuczynski 2002 : 13 et suiv.). Certains marabouts en Afrique de l’Ouest sont considérés comme des saints (Cheik Amadou Bamba ou Cheik Hamallah). D’autres n’ont de « marabout » que le nom et sont en fait des guérisseurs ou des devins ayant à leur actif quelques formules ou écritures coraniques qui servent de supports aux remèdes ou amulettes qu’ils fabriquent. Cf. Bastien (1988), Hamès (1993), Lory (1993), Soubeiga (1993).

2-Au Burkina, certains groupes ethniques comme les Yõyõse ou les Gourmantche sont plus réputés que d’autres pour manier le wak et maîtriser les forces occultes qui l’accompagnent. En ce qui concerne les « marabouts », ce sont plutôt les Yarse ou les Peuls, traditionnellement musulmans, que l’on va consulter, indifféremment des propres origines ethniques du consultant.

3-Au sens d’un « ensemble des règles fixant le déroulement des actes d’un culte ».

4-Par exemple, l’emploi de la main gauche (qui suggère le monde de l’inversion et des génies), l’absorption répétée d’un liquide ou d’une poudre selon la prescription : prise à jeun, avant d’avoir parlé à quelqu’un, respect d’un code moral, répétition des vœux, imprégnation du corps, port sur soi d’un talisman dans des circonstances précises, etc.

5-Le Président de la République, ses ministres, les députés de l’Assemblée nationale seraient ainsi les meilleurs « Clients » des « wakmen » (cf. Journal du Jeudi N° 171).

6-Bendré, 14 mars 2004

7-Le Pays, 19 mars 2004

8-Idem

9-Idem

10-Benré, 4 mars 2004

11-San Finna, 21 au 27 février 2005

12-Idem

13-L’Hebdomadaire du Burkina, 25 février au 3 mars 2005

14-L’Observateur Paalga, 17 février 2005

15-Son prénom est lui-même porteur d’une grande signification symbolique, puisqu’il s’agit du nom hébraïque de Saint Paul.

16-Ici encore, le terme de « marabouts », très négativement connoté, n’est pas forcément approprié et n’est d’ailleurs jamais utilisé par les « mages » africains dans les petites annonces. Ils préfèrent utiliser d’autres appellations, plus adaptées aux codes culturels européens, comme Professeur, Maître, Voyant, Médium ou simplement Monsieur. Quand aux ressortissants africains vivant en Suisse, ils rechignent à considérer les « marabouts » d’Europe comme des personnes dignes de confiance, détenant un don ou un pouvoir réel, préférant faire appel directement à ceux qu’ils connaissent dans leur pays d’origine.

17-Tribune de Genève, 25 octobre 2000, p. 34.

18-L’Hebdo 4 octobre 2001, pp. 83-84.

19-24 Heures, 16 septembre 2004, p. 27.



Les masques au Burkina Faso
20 août, 2010, 6:50
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Quelques explications sur les masques et les ethnies  

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   Le masque Bedu, Koulango image36.png

Ce type de masque peut mesurer jusqu’à 2m50 de haut et peser jusqu’à 50 Kilos. Ils sont portés par des jeunes gens et sont souvent dansés en paire (un mâle et une femelle). Ils sont dansés à l’occasion des fêtes funéraires mais aussi des fêtes de la moisson : ils sont censés protéger les hommes contre le mauvais sort, les maladies et la stérilité. Les masques masculins comportent deux cornes qui s’inscrivent dans un cercle complet ou presque et sont ornés de décors triangulaires sur cette partie haute (c’est le cas du masque présenté ici).
Les masques féminins comportent des éléments décoratifs beaucoup plus complexes sur la partie supérieure. Les perforations sur le bas du masque servent au danseur à se diriger et à respirer. 

   Le masque DO ou DOYO : masque Hibou. image45.png

Région de HONDO -ethnie BWA -Burkina FASO. Ce masque représente le hibou, son visage rond dont le crochet signifie le sexe mâle, symbolise la fertilité. Il apparaît après les récoltes de mil mais aussi pour les funérailles de quelques anciens importants de la famille de ce masque. Le DOYO danse au son de balafons, flûtes et tambours accompagné des chants des femmes griotes. C’est un masque très gentil qui n’attaque pas les gens. Il danse de loin en faisant trembler tout son corps et s’accroupit en déposant tout son costume sur le sol. Ce masque protége le village contre les mauvais esprits, donne la santé au nouveau né et provoque le mariage entre les jeunes.

   Le masque Bobo. image54.png

Sculpté d’une seule pièce de bois, ce masque antilope est empreint d’une grande finesse et d’une évidente rigueur esthétique. Remarquable par la taille de ses cornes, ce masque était admiré par les Kurumba pour sa beauté et la puissance de ses performances. Il dansait essentiellement lors des festivités agricoles qui avaient lieu au début et à la fin de l’hivernage. Comme pour leurs voisins Dogon, il pourrait également avoir été utilisé lors de cérémonies funéraires pour transporter les âmes défuntes hors du village. Lors de ces cérémonies rituelles, le masque, alors inerte et profane, devenait l’attribut d’un danseur costumé qui lui donnait vie et parole. Car ce n’est qu’au travers du mouvement, et du porteur plus particulièrement, que le masque fait preuve de son efficacité. Il trouve alors son sens premier, celui du sacré, dans la parole des anciens.

   Le masque Bobo buffle.  image63.png

Ce masque représente un buffle. Il est sculpté de motifs géométriques, et de cercles concentriques autour des yeux. Le danseur portait également un lourd costume de fibres. La forme du masque et les motifs géométriques constituent les éléments d’un système de communication basé sur les symboles. Ceux-ci varient non seulement d’un groupe à l’autre, mais aussi au sein d’un même village. Pour le profane, ils représentent les esprits de la brousse (su) agissant comme intermédiaires entre les ancêtres et l’humanité. Aux yeux des initiés, le masque prend un sens plus profond : il est un rappel de l’ordre social, politique et religieux propre à sa communauté.
Ce masque était utilisé pour apporter fertilité, santé et prospérité à la communauté et à son détenteur. Il dansait pour éloigner les mauvais esprits, et participait aux différentes cérémonies initiatiques et funéraires.

Le masque antilope Kurumba.

Au nord du pays kurumba, les masques cimier de l’antilope hippotrague, appelée Adoné, soigneusement peints de riches motifs, au long cou majestueux, interviennent surtout lors des cérémonies de levée de deuil des chefs de terre. L’âme errante du défunt est captée par le masque qui en constitue le siège et l’autel. Cette antilope est l’animal totémique de la plupart des clans Kurumba. Les sculpteurs et les porteurs de ce masque se recrutent essentiellement au sein de ces clans. Ce privilège renforce le pouvoir religieux des clans détenteurs de masques qui sont considérés comme les descendants directs des ancêtres fondateurs de la société kurumba. 

Ces masques cimiers s’appelle Adoné, l’antilope femme du héros civilisateur Yirigué, principale divinité des Kurumba, ancienne population aujourd’hui acculturée aux Mossi. Des objets de ce type étaient utilisés lors de danses funéraires, regroupant plusieurs porteurs de masque, ou pour des cérémonies propitatoires agricoles.

Le masque papillon : Dando Région de Boni – ethnie BWA – Burkina Faso. 

Le masque en forme de papillon, apparaît dans des cultes de fertilité et après les moissons. Il rappelle que ces insectes apparaissent en gros essaims juste après les premières pluies.  Lorsqu’ils dansent, chaque mime l’animal totémique qu’il représente : les masques à tête d’antilope (koba) vont se cabrer, piaffer et trépigner sur place en donnant de grands coups de cornes, les masques papillons vont virevolter et se tapir un moment, comme s’ils s’étaient posés sur une fleur, puis repartir en tourbillonnant, à la manière de l’insecte. Les fonctions des masques dans les sociétés africaines en général et au Faso en particulier 

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Dans un grand nombre de sociétés humaines, en Europe, en Asie, aux Amériques, comme en Afrique et en Océanie, le masque est universellement connu. En Afrique noire, il l’est aussi depuis la nuit des temps : on le trouve déjà représenté dans certaines peintures pariétales du Tassili, en Algérie, témoignant d’une époque pendant laquelle le Sahara Oriental était encore habité par des populations noires, ou du Tibesti et de l’Ennedi au Tchad. Dans la majeure partie du continent africain, le masque reste encore de nos jours l’une des expressions privilégiées qui a donné lieu à une impressionnante variété de formes, de matériaux et de styles. C’est surtout dans la période coloniale que l’Europe a découvert le masque africain et l’a abondamment exporté dans ses galeries et ses musées, en ne considérant le plus souvent que sa tête en bois sculpté et en le mutilant du reste de son costume. La découverte du masque africain par quelques intellectuels et artistes européens au début du XXème siècle a joué cependant un rôle très important dans l’histoire de l’art moderne. Par projection de sa vision de l’art sculptural, l’Occident a donc surtout considéré le masque africain dans sa dimension esthétique et artistique plutôt que dans sa fonctionnalité au sein de la société qui le crée et qui l’utilise dans un ensemble d’actes sacramentels qui assurent son équilibre, objet d’une perpétuelle quête. En Afrique de l’Ouest il est un pays particulièrement riche en masques spectaculaires, c’est le Burkina Faso. A partir de l’exemple du Burkina Faso, nous évoquerons les différentes fonctions du masque en Afrique. Les exemples donnés peuvent se retrouver dans chacune d’entre elles car les masques ont le plus souvent plusieurs fonctions dans la société. De toutes les formes de relations que l’homme entretient avec lui-même, avec ses semblables ou avec le monde, il n’en est pas une à laquelle le masque n’ait servi.

  La fonction liturgique 

image84.pngLe masque en Afrique est toujours perçu comme un être sacré, d’essence divine. C’est la vision cartésienne des choses apportée par l’Occident qui fait qu’il est aujourd’hui perçu comme une chose. Nous nous conformerons par commodité à cette vision. Le masque est dans les sociétés qui l’emploient un réceptacle d’une puissance invisible. Il est à ce titre capable d’aider l’homme dans ses différentes quêtes de la vie. C’est dans ce sens que le masque est avant tout une puissance tout court, ce qui explique son emploi comme autel. Il peut en effet recevoir des sacrifices en sang et en nature. Pour toutes ces raisons, le masque est craint et respecté, ce qui justifie sa sacralité.

  La fonction politique 

image94.pngLe masque est une force, incarnation visible de l’invisible. En tant que principe de culte détenu par un groupe social différent que les détenteurs du pouvoir politique (les chefs, les rois, etc.), il est pour eux un puissant moyen d’action et de pression. Le masque en tant que force divine a naturellement des interdits : exemple, il est interdit de pleurer un décès survenu lors de la sortie des masques. L’on bannit également à cette occasion tout conflit entre groupes et individus : les contrevenants sont impitoyablement punis. Pendant tout le temps que durent les sorties de masques, ce sont les masques qui gouvernent la société. Les détenteurs des masques, conscients de ce privilège, en profitent pour s’imposer et rappeler leur présence dans la société. La fonction de cohésion sociale Le masque bien que sacré de nature, reste associé à la danse. Ce spectacle fascinant attire les foules. Quelle que soit la cérémonie qui autorise la sortie des masques, elle offre une occasion de danser et d’égayer le village et donne lieu à de nombreux attroupements, à des scènes de liesse populaire. Au sujet du masque, tout le groupe social fait un autour de lui. La sortie des masques est le seul événement qui rompt toutes les frontières entre les hommes, unit princes et roturiers, femmes et hommes, jeunes et vieillards, étrangers et autochtones. Tous se réunissent dans la joie et la gaieté pour voir danser ce qui est craint. C’est un moment de communion de tout le groupe. Cette réalité décrite est vraie pour toutes les régions culturelles du Burkina Faso et de nombreuses autres régions d’Afrique noire. Au moment de la sortie des masques, toutes les différences se taisent et laissent place en un mot à la reconnaissance de valeurs communes. Par ailleurs, en fonction des alliances (mariage, amitié, fraternité, etc.), des cérémonies comme celles des funérailles, les fêtes commémoratives ou les réjouissances organisées au cour de la saison sèche, entrainent le déplacement de certains masques, venus de villages voisins : à cette occasion, dans le village où les masques se produisent, c’est une opportunité pour les compatriotes de ces masques de se retrouver autour d’eux. 

  La fonction éducative 

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 La personnalité et l’emploi du masque ont une signification très particulière. Les nombreux interdits qui l’entourent rendent également complexe sa connaissance. C’est pourquoi, dans les sociétés qui l’emploient, des rites sont organisés qui introduisent à sa compréhension. C’est notamment par l’initiation ou «  école de brousse  », que les significations du masque sont enseignées au groupe de ceux qu’on appelle «  les initiés  ». Dans les écoles des masques, l’initiation a une ou plusieurs étapes et varie d’un groupe social à l’autre. Au Burkina Faso, le savoir sur les masques chez les Mooré (Moose, Mossi), les Nuni (Nunuma, Gurunsi), les Bwamu (Bobo-Wule, Bwa) est dispensé aux jeunes initiés en une seule fois. Chez les Bobo Madare (Bobo-Fing, Bobo), l’initiation au culte des masques se déroule en deux étapes correspondant à des niveaux différents d’enseignement. Chez tous ces peuples, au cours de l’initiation, selon les différents degrés d’un enseignement qui s’élève, on dispense les connaissances touchant les origines des masques, les interdits, les cycles de sorties périodiques, les recettes pratiques sur la préparation des couleurs, des fibres, des tuniques, touchant l’endurance physique et morale, etc. L’initiation aux masques est une véritable socialisation de l’individu dans sa société. 

  La fonction ludique  image117.pngLe caractère ludique du masque est le paradoxe d’une tentative de replacer ce dernier dans une dimension essentiellement fonctionnaliste. Toutefois, à ses origines, le masque est associé à la danse, à la fête, donc au jeu. Le masque est porté au cours de sorties de danses. En reproduisant les origines des masques (car au début l’homme rencontre le masque comme un être étrange le fascinant par ses danses spectaculaires), l’homme ne fait que perpétuer la tradition. C’est pourquoi, parmi les masques des Nuni (Nunuma, Gurunsi), on trouve le groupe des «  bwana-wané  », c’est-à-dire les masques de jeu ou masques de distraction, par opposition aux masques sacrés dits masques anciens ou «  wankr  » en nuni. Ceux-ci ne sortent qu’à des moments importants. » Ce qui est intéressant dans cette fonction, c’est que les «  bwana-wané  » sont le prétexte pour créer toujours de nouveaux masques. Ce qui nous autorise à penser que la fonction ludique du masque est le terrain fertile de la créativité. En effet, si l’on interdit toute modification des masques anciens («  wankr  »), les masques «  bwana-wané  » sont des créations renouvelées par les jeunes gens qui sont les principaux porteurs des masques. Toutefois, cette possibilité d’invention ne doit pas être la porte ouverte à la déviance ou au désordre : on créera toujours à l’intérieur d’un style propre au groupe ; autrement dit, cette création reste étroitement contrôlée par les Anciens, garants des traditions plastiques du groupe. 

Les masques Karinsé

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Ces masques relèvent de la famille générique des masques typiques des Karinsé ou masques à lames.  Dans la vie courante, le droit de grâce est exercé par un Ministre qu’on appelle le Weemba. Le chef suprême des Ministres chargés de la grâce est toujours une femme. Quand on voit ces types de masques à lames dominés par une femme, c’est donc un masque de pardon, c’est donc un masque qui ne peut pas faire du mal. En quelque sorte, un masque avocat qui ne peut que solliciter ou la grâce ou le pardon entre les hommes.

Les masques Nouni 

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Masques des peuples Nouna : Sissili, Sanguié, Mouhoun, Sourou

Les Nouni constituent un peuple connu surtout à l’extérieur par ses masques occupant une zone du centre ouest du Burkina Faso au sud ; ils vivent sur les villes et régions suivantes : Tigan, Tierkou, Tisse, Serena, Zamo, Zawara, Pouni, Silly, Kassou, To, Sapouy, Leo.  Le masque est un intermédiaire entre Dieu et les hommes, entre les vivants et les morts d’où leur rôle essentiel en matière de saisons, en matière funéraire et en matière d’initiation, pour la formation des hommes à la vie.  Mais le masque aussi participe de la vie quotidienne des hommes ; il peut ainsi apparaître pour des réjouissances.  Le principe du masque, sa force vitale est le «  SU  ». Les masques ont une configuration variée à multiples colories ; il en existe à lames ou à ailes, il en existe des zoomorphes (antilopes, lions, buffles, singes, etc.). Le masque dans son individualité en mouvement est le «  Wamo  » ; la tête sculptée mais non en action est le «  Yiroure  ».  Le masque est un objet de culte, relevant du sacré en quelque circonstance que ce soit. Les Nouni des provinces de la Sissili, du Sanguié, du Mouhoun et du Sourou constituent une des plus vieilles sociétés à tradition de masques et du Burkina et de l’Afrique. Les masques Nouni au delà du caractère religieux (croyance en un Dieu de la brousse dans le sens du travail aratoire) contribuant à l’éducation et à la formation de l’homme. Il constitue une école permanente où s’accomplit la socialisation de l’individu à travers des rites triennaux.  Les masques Nouni relèvent de trois domaines : Les masques à fonction exclusivement religieuses, les masques à thème, et les masques de clôture et de sécurité.

   Voici quels exemples de masques Nouni :

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Zenidja 

Il signifie «  le bienfait n’existe plus de nos jours  » en langue nouni. Le Zeninja est une longue tête qui dénonce l’ingratitude de certaines personnes. Malgré cette ingratitude, il recommande l’amour, la fraternité entre les hommes, car un jour ceux qui font le bien seront récompensés.    Dalkan  C’est «  la femme Dioula  » en Nouni. C’est un masque célèbre qui décrit la beauté de la femme de rêve ; l’amour idyllique est représenté par un masque qui en même temps renvoie aux origines des rapports commerciaux avec les marchants Dioula. C’est le masque de l’introduction d’autres modes de vie dans la société. Il est le plus fréquent dans les villages.  Djandjelou 

C’est un masque représentant un insecte aux quatre pattes en forme de triangle. A le voir sa démarche est toute une gymnastique pour l’esprit humain. Cependant l’insecte lui-même n’éprouve aucune peine. L’homme doit accepter de comprendre qu’il n’est qu’un élément parmi tant d’autres dans l’univers. Il doit se soucier de son propre sort qui fera de lui ce qu’il est. Il doit néanmoins respecter les autres éléments de la création.     Pabio  C’est le «  Bélier  » en Nouni. Il symbolise la faune domestique très utile à l’homme. La particularité de cet animal est dans le combat qu’il peut livrer à un autre. La violence n’est pas la seule affaire des êtres humains. Dieu l’a étendu à toutes ses créations. L’homme a besoin de la force pour se nourrir et se défendre.Poupolo-Da-DjanadumSon sens est «  la terre est vaste, resserrons nos rangs, vivons dans l’unité  ». C’est un masque toujours impressionnant de la catégorie des thèmes et des réjouissances.

  Les masques Bobo 

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Les Masques de l’ouest du Burkina sont sacrés mais relèvent aussi souvent d’objets utilisés pour des réjouissances populaires. Ils sont variés, multiformes ; ils sont aussi présents au sein des traditions secrètes des villes comme des campagnes.  Ils sont donc bien entendu porteurs de secrets, lesquels doivent perdurer pour le respect des âges et des civilisations. Ce sont des objets de cultes sacrés et à ce titre méritent le respect car étant l’objet de profondes vénérations populaires. 

Quelques exemples : 

  Le masque dit «  Disque  » (Région de Houndé)  image192.png Le masque dit «  Disque  » est l’âme du village dont la sortie est précédée du sacrifice d’un coq blanc. Toute la vie sociale s’articule autour de ce masque. Il est interdit aux femmes de le regarder en face à moins d’être de la cour qui l’abrite et sous réserve d’autorisation spéciale et expresse. Le tiapalo, boisson locale accompagne les rites. Il peut être sollicité au masque la réalisation de certains vœux (souhait de maternité en cas de stérilité ancienne, de santé pour les maladies graves, de bon voyage si on quitte pour les contrées inconnues, etc.) avec la promesse de lui offrir un animal (mouton ou bœuf). Le malheur frappera celui qui après satisfaction refusera de s’exécuter.

  Masque Toussian (Toussiana) 

Le masque Toussian règle la vie sociale. Il bénit les céréales pour les semences. Si les récoltes sont bonnes, on lui offre un poulet blanc avant toute consommation. Il sort chaque fois qu’un ancien du village meurt et procède à des rites pour son repos. Il supervise les circoncisions, éloigne le mal, apporte la santé et la formation adulte aux initiés. Il est dans le groupe social la garantie de la paix. Il avise les avertis de la mort prochaine des anciens. Ce masque est utilisé également pour l’initiation des jeunes de la vie. Il participe aux funérailles des vieux. Ordonne dans les rites d’inhumation la présence d’animaux tel que la chèvre et l’utilisation de la boisson locale «  Ko Ko Kou  ».  La matière utilisée pour sa confection est spéciale et relève de rites réservés. Un élément de la société doit disparaître après la confection du masque. La vue du masque pendant les rites est interdite aux enfants, aux jeunes filles ou femmes qui n’ont pas encore enfanté sous peine de stérilité définitive. Aussi à sa sortie la nuit, les femmes et les enfants concernés quittent le village. Les funérailles auxquelles participe ce masque durent trois jours au terme desquels une famille est désignée pour le conserver pendant une année. Généralement le plus ancien du village est désigné. La vue de ce masque n’est autorisée en dehors des anciens qu’aux femmes du groupe des forgerons qui seules doivent pourvoir à la ration quotidienne en eau potable des masques. Avant de coucher le masque, on tue des poulets qui n’ont pas de plumes. Des rites s’opèrent par leur chair, de la cola, un balai et un morceau de tissu traditionnel, le tout est déposé à l’entrée d’une fourmilière éloignée du village. Après les danses, les cordages de la robe sont ramassés religieusement afin d’éviter le contact du feu ce qui constituerait un malheur pour le masque de la région. Il est le protecteur des enfants contre les maladies infantiles. A chaque nouvelle saison (nouvelle année) on lui offre un poulet rouge pour le bonheur de la collectivité ; avant un voyage on sollicite sa bénédiction et sa protection. On pose dès lors sa main sur lui en lui formulant des souhaits pour un bon voyage, un bon retour, une santé sans faille à toute la famille.

  Masque dit « Papillon » (région de Houndé)

Le masque dit Papillon est dans la région le plus grand acteur de saison. En hivernage, il est celui qui intercède pour qu’il pleuve. Des sacrifices, des rites sont constitués de poulets noirs. Il apparaît également à la naissance des jumeaux. Le secret est jalousement gardé par le patriarche du village qui le transmet par cooptation liée à l’âge, toujours du plus ancien au plus ancien en suivant. L’un des outils les plus sacrés attributs est sa canne. On utilise celle-ci pour les soins des maladies incurables mais aussi pour conjurer le sort ou jeter un sort à l’ennemi du village.

  Gograoua (Masque Bélier – région de Bobo-Dioulasso)

image202.pngCe masque a pour fonction de lutter contre les adversités de l’homme (calamités, fléaux de la nature, épidémies, ennemis du village).   

  Les masques dans la littérature

Les masques ont inspiré de nombreux écrivains ou poètes. Cette page propose quelques extraits d’œuvres :  Prière aux masques Masques ! Ô masques !
Masque noir, masque rouge, vous, masques blanc – et noir -
Masques aux quatre points d’où souffle l’Esprit
Je vous salue dans le silence !
Et pas toi le dernier ancêtre à tête de lion.
Vous gardez ce lieu forclos à tout rire de femme, à tout sourire qui se fane.
Vous distillez cet air d’éternité où je respire l’air de mes pères.
Masques aux visages sans masque, dépouillés de toute fossette comme de toute ride,
Qui avez composé ce portrait, ce visage mien penché sur l’autel de papier blanc à votre image,
Écoutez-moi !
Voici que meurt l’Afrique des empires ; c’est l’agonie d’une princesse pitoyable.
Et aussi l’Europe à qui nous sommes liés par le nombril.
Fixez vos yeux immuables sur vos enfants que l’on commande,
Qui donnent leur vie comme le pauvre son dernier vêtement.
Que nous répondions présent à la renaissance du monde,
Ainsi le levain qui est nécessaire à la farine blanche.
Car qui apprendrait le rythme au monde défunt des machines et des canons ?
Qui pousserait le cri de joie pour réveiller morts et orphelins à l’aurore ?
Dites, qui rendrait la mémoire de vie à l’homme aux espoirs éventés ?
Ils nous disent les hommes du coton, du café, de l’huile.
Ils nous disent les hommes de la mort.
Nous sommes les hommes de la danse, dont les pieds reprennent vigueur en frappant le sol dur. » 
Léopold Sedar Senghor :  » Prière aux masques  » Tiré de  » Chants d’Ombre  » 1945 



Jeu d’awalé
16 août, 2010, 23:01
Classé dans : Non classé

L’awalé est le jeu le plus pratiqué en Afrique. Il domine, avec le go en Asie et les échecs en Occident, le monde des jeux de réflexion. Roi des jeux de semailles, prince des cours de récré et des réunions familiales, il est aussi maître de tournois endiablés. Jeu traditionnel africain, ce petit jeu facile d’apprentissage mais plein de possibilités se joue très jeune dès 4 ou 5 ans. Il en existe une multitude de formes et de variétés. Nous vous en présentons une gamme étendue mais incomplète bien sûr.

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Historique

Le jeu d’Awalé (appellé aussi Awélé, Ajwa, Lela, Chisolo, Kalak, Owaré, Coo, Coro Bawo, Nocholokoto, Dara, Congkak, Mancala, Bawo, Omweeso, Adita-ta, Kasonko, Layo, Gilberta, Schach, Wari, Wallé …) est, parmi les jeux de stratégie connus, l’un des plus anciens. On trouve trace chez les Egyptiens de l’Ancienne Egypte d’un jeu appellé senet (jeu de parcours à plusieurs rangées) qui ressemble à l’Awalé mais n’en est pas l’ancètre. L’origine véritable du jeu se situerait vers le Vème-Vème siècle de notre ère. Le plus ancien jeu d’Awélé connu est un Mancala Ethiopien du VIIe siècle. Le jeu s’est peu à peu diffusé au Moyen-Orient ainsi que sur tout le continent Africain. L’Awalé est un « jeu de planche » (mancala). Il se joue avec une planche de bois creusée de trous et des graines. De nos jours, l’Awalé se rencontre dans toutes les régions de l’Afrique.

Explications.

L’Afrique connaît les règles du jeu… d’awalé. C’est le jeu de tactique le plus répandu sur le continent, notamment en Afrique de l’Ouest, et il peut prendre différents noms suivant les pays. En Côte d’Ivoire, pas une famille qui ne possède le sien. Sur les campus gabonais, les étudiants passent souvent plus de temps à se voler des graines d’awalé qu’à réviser leurs cours. Au Mali, il est parfois admis au  » grin  » (réunion quotidienne d’amis, à la fraîche). 

Le jeu fait partie de la famille des Mancala ( » bouger  » en arabe). Celle-ci rassemble les  » jeux de semailles  » dans lesquels on distribue cailloux, graines, coquillages dans des coupelles ou dans des trous (dans le sable) et qui sont présents dans toute l’Afrique, sur les côtes de l’Océan Indien et en Amérique latine. Le principe :  » semer pour récolter « . L’awalé se joue à deux, autour d’un tablier en bois rectangulaire creusé de douze trous. Au début de la partie, chaque joueur dispose de 24 graines dans six trous. Il s’agit ensuite de semer les graines une à une en puisant dans ses trous. Les prises se font dans les cases qui ne contiennent qu’une ou deux graines. Le but est d’amasser le plus de graines possible.

Histoires de stratégie

Les plus mordus développent des trésors d’ingéniosité pour remporter la partie. Et même si le jeu se joue à deux, les séances sont souvent suivies par tout un groupe de personnes et chacune y va de son astuce et de son conseil. De nombreuses stratégies existent, révélées notamment dans le livre de Retschitzki paru chez L’Harmattan en 2000 (Stratégies des joueurs d’awélé). Le  » kroo « , par exemple, consiste à accumuler les graines dans une poche lorsqu’il y en a plus de douze et que le plateau de l’adversaire est presque vide, afin de faire un tour complet, révèle le site Jouet Online. 

 » C’est un jeu qui développe l’intelligence et la mémoire « , affirme la Ghanéenne Elizabeth Idrame, de l’association  » Y’a pas son deux  » basée à Tarascon-sur-Ariège (sud de la France). Elle donne elle-même des cours aux enfants des écoles afin de développer chez eux certaines facultés.  » J’ai appris à jouer à 7 ans. Avant, quand l’école n’était pas aussi répandue au Ghana, les enfants apprenaient à compter en jouant à l’awalé. Aujourd’hui, c’est toujours le cas, cela peut aider l’enfant à aborder les mathématiques d’une façon ludique. « 

Valeurs ancestrales

Le jeu véhicule aussi certaines valeurs ancestrales. Pour la Fédération française d’awalé (et oui, même en France, le jeu a ses fans !), les graines que l’on sème dans les cases représentent les semailles, la fertilité. La nécessité, au cours du jeu, de ne pas laisser une graine isolée est représentative de l’esprit de communauté. Enfin, le fait d’amasser un maximum de graines dans une case, qui est une excellente tactique, correspond à la nécessité de constituer des réserves dans son grenier à grains… 

L’awalé existe depuis plus de mille ans mais son origine fait encore débat. Les Masaï soutiennent que l’awalé a été inventé par Sindillo, fils de Maitoumbe, le premier homme. Certains évoquent l’Egypte ancienne du 10ème avant Jésus-Christ comme berceau du jeu. Le plus ancien spécimen mis à jour viendrait d’Ethiopie et daterait du 7ème siècle après JC. L’hypothèse la plus probable est qu’il serait originaire du golfe de Guinée, exporté à partir du 17ème siècle par les esclaves vers les Caraïbes et les Etats-Unis.

Sacré divertissement

Aujourd’hui, l’awalé a perdu de son caractère sacré. Chez les Alladians de Côte d’Ivoire par exemple, le jeu restait dehors une fois la nuit tombée afin que les Dieux y jouent et personne ne devait y toucher en dehors de la journée. Au Ghana, la succession d’un roi décédé s’organisait après une petite partie entre les différents candidats et le roi Shunba Balongobo, au 16ème siècle, s’était fait représenter en statue funéraire avec un jeu d’awalé sur les genoux. A présent, personne ne se prive de jouer toute la nuit et les enjeux sont moins importants… 

 » Que ce soit au Ghana, en Côte d’Ivoire, au Togo ou au Burkina Faso, des compétitions et des tournois sont organisés dans les quartiers et dans les villages. Beaucoup de gens possèdent le jeu, la plupart le fabriquent eux-mêmes pour ne pas avoir à l’acheter « , explique Elizabeth Idrame. Jeu ancestral, l’awalé a réussi ce tour de force de traverser les âges sans prendre une ride… et sans perdre une graine !

La fabrication des jeux d’awalés en Afrique.

Nous vous présentons ici la technique de sculpture du jeu d’awalé. Ce jeu traditionnel africain est fabriqué pour ses versions les plus communes en bois d’iroko ou d’acajou. Ces photos ont été faites en Côte d’Ivoire.

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Les règles de l’Awalé.

Les règles de l’Awalé sont simples et le jeu est vraiment très facile à apprendre. Par contre, les stratégies à mettre en œuvre pour vaincre sont redoutables ! Les règles varient d’une région à l’autre, et parfois même d’un village à l’autre… Si les règles de l’Awalé sont très diverses (et c’est ce qui fait l’intérêt incontestable de ce jeu !), voici les règles de l’Awalé commun :

  • Règle 1 : But du jeu Le but du jeu est de s’emparer d’un maximum de graines. Le joueur qui a le plus de graines à la fin de la partie l’emporte.
  • Règle 2 : Le terrain de jeu Le terrain de jeu est divisé en deux territoires de 6 trous chacun. Votre territoire est en bas, c’est le territoire Sud; celui de votre adversaire est au dessus, c’est le territoire Nord. Au départ dans les douze trous sont réparties 48 graines (4 par trou). 
  • Règle 3 : Le tour de jeu. Chaque joueur joue à son tour, celui qui joue en premier est tiré au hasard. Le joueur va prendre l’ensemble des graines présentes dans l’un des trous de son territoire et les distribuer, une par trou, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre.
  • Règle 4 : Capture Si la dernière graine semée tombe dans un trou de l’adversaire comportant déjà 1 ou 2 graines, le joueur capture les 2 ou 3 graines résultantes. Les graines capturées sont sorties du jeu. (Le trou est alors laissé vide)
  • Règle 5 : Capture multiple Lorsqu’un joueur s’empare de deux ou trois graines, si la case précédente contient également deux ou trois graines, elles sont capturées aussi, et ainsi de suite.
  • Règle 6 : Bouclage Si le nombre de graines prises dans le trou de départ est supérieur à 11, cela fait que l’on va boucler un tour : auquel cas, à chaque passage, la case de départ est sautée et donc toujours laissée vide. Un trou contenant assez de graines pour faire une boucle complète s’appelle un Krou.
  • Règle 7 : Donner à manger On n’a pas le droit d’affamer l’adversaire : De même, un joueur n’a pas le droit de jouer un coup qui prenne toutes les graines du camp de l’adversaire.
  • Règle 8 : Fin de jeu Le jeu se termine lorsque : 
    1. Un joueur n’a plus de graines dans son camp et ne peut donc plus jouer L’adversaire capture alors les graines restantes.
    2. La partie boucle indéfiniment (la même situation se reproduit après un certain nombre de coups) Personne ne capture les graines restantes.
    3. L’un des joueurs abandonne L’adversaire capture les graines restantes

     

Quelques Exemples :

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Les instruments de la musique traditionnelle au Burkina
12 août, 2010, 6:32
Classé dans : Non classé

image110.pngLa musique occupe une place prépondérante dans la société burkinabé. Les griots, caste de musiciens sont présents à toutes les cérémonies que ce soit des cérémonies funéraires, des baptêmes ou des mariages…

Dans la tradition musicale burkinabé, deux instruments sont incontournables :
Le balafon, Le bara doum doum.

Tous les groupes de musique traditionnelle les utilisent ; et ce sont les seuls.
Cependant ces instruments ont tendance à disparaître car ils sont très peu voués à l’exportation vers les marchés européens puisque méconnus. La fabrication de ces instruments est inscrite dans la tradition des griots. On est fabricant de balafons de père en fils. Malheureusement, l’activité devenant peu rentable, la tradition se perd de plus en plus.

On retrouve aussi d’autres instruments de musique tels que :
Le djembé, instrument culte, le Dou doumba, gros tambour, le Longa, tambour d’aisselle ;

Le détail des instruments de musique

Document trouvé sur le site Burkina Faso Sur la Côte d’Azur ( dont l’URL est http://www.burkinafaso-cotedazur.org )

Les instruments de musique burkinabè sont connus dans le monde entier, seulement la connaissance de ces instruments depuis l’étranger se borne souvent au djembé et au balafon. Or le Burkina Faso est doté d’un nombre très important d’instruments de musique divers qui sont ou étaient tous utilisés pour des fonctions précises : pratiques, festives ou religieuses.

Le Ministère de la Culture s’est très tôt intéressé à la sauvegarde du patrimoine musical du pays puisque le Musée de la musique de Ouagadougou a vu le jour en 1999, premier de son genre en Afrique de l’Ouest. Ce musée, outre les collections d’instruments de musique, organise des expositions, des conférences et propose même une démonstration musicale à travers un groupe de musiciens installé à l’entrée du musée.

A noter également une initiative privée à Bobo Dioulasso, le Musée de la musique d’hier et d’aujourd’hui de l’association ASPAC qui récolte les instruments traditionnels et enregistre des musiques traditionnelles afin de les sauvegarder.

Les familles d’instruments : Les différents instruments de musique sont regroupés en quatre familles.

L’origine géographique des différentes familles se décompose en 4 zones : le Nord du pays en jaune (où l’on trouve surtout des flûtes et des luths), le Centre en bleu (avec des tambours cylindriques), la partie en blanc (avec des flûtes et des sifflets) et le Sud en vert avec les balafons.

Tous les instruments sont regroupés en :

  • Membranophones : dans la famille des membranophones : le son est produit par une membrane sur laquelle on tape soit à la main soit à l’aide d’un morceau de bois. Il s’agit des tambours, bendré etc.
  • Idiophones : Les idiophones sont les instruments qui donnent un son à partir d’eux-mêmes. On y trouve aussi bien les balafons, les xylophones que les petites percussions (grelots, castagnettes, hochets, clochettes). Les idiophones se trouvent dans tout le pays.
  • Aérophones : la famille des aérophones regroupe tous les instruments dans lesquels il faut souffler pour provoquer un son : toutes les flûtes, sifflets et tout autre instrument à vents.
  • Cordophones : tous les instruments à cordes (cordes pincées, cordes frottées) forment la famille des cordophones.

Les instruments membranophones

Les instruments membranophones sont des instruments de musique dont le son est obtenu en frappant une membrane (en l’occurrence une peau tendue sur un cadre). On y trouve tous les tambours, djembés, bendré… présents dans toute l’Afrique de l’Ouest. C’est la famille d’instruments de musique la plus nombreuse.
Des instruments identiques existent dans plusieurs ethnies différentes, mais suivant les ethnies, ils peuvent totalement changer de fonction.
 

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Parmi les instruments à percussion membranophones, on rencontre le bendré (appelé également le  » tambour-calebasse « ), c’était un instrument de cour chez les moosé, il servait à rythmer les actes officiels de la cour. Il est formé d’une grosse calebasse recouverte d’une peau d’animal et cerclé de lanières.

D’une manière générale, le bendré est affilié au chef :
il sert à appeler le chef ou bien à parler de sa généalogie.
Certains bendré possèdent des sonnailles en fer sous la calebasse.

Ce bendimage34.pngré  » Rabingo  » est insolite, il est fabriqué avec de la terre cuite, peau et argile crue. La peau de chèvre (non tannée) est fixée avec l’argile. Ce tambour a une fonction ludique et servait pendant les cérémonies coutumières (Basga) dont la fête des moissons. Il était joué par les hommes cependant que les femmes dansaient le kigba.

Autre famille de tambour : le djembé. Tambour en bois et peau, il comporte de nombreuses variantes.

Le djembé est un instrument de musique composé d’une pièce de bois en forme de calice recouvert d’une peau de chèvre ou d’antilope et d’un système de tension (cimage62.pngorde, anneaux métalliques). Il nous vient de l’Empire Mandingue (Afrique de l’Ouest), mis en place par Sundjata Keïta au XIIIe siècle, qui s’étendait de la Guinée à l’est du Mali, et au nord de la Côte d’Ivoire en passant par le Burkina Faso. Il est joué, à l’origine, à pleines mains pour accompagner des faits sociaux très précis tels que les mariages, baptêmes, circoncisions, récoltes, etc. Ceci avec des rythmes particuliers et propres à chaque occasion et chaque groupe ethnique.

Le djembé fait partie d’un ensemble polyrythmique, et ne s’entend que très rarement seul, voire jamais. Les membres de cet instrumentarium sont le Doundounba, le Sangban, le Kenkeni, plusieurs djembés d’accompagnements et un djembé soliste (en général). De plus, il est indissociable de la danse dont les phrases du soliste marquent les temps. C’est dans les années 1950 que le djembé sorti d’Afrique grâce à Fodéba Keita et les ballets africains puis grâce à la Guinée et son président Sekou Touré, qui érigea le ballet national de la république de Guinée comme vitrine de son régime. Mais c’est véritablement dans les années 1980 que le djembé conquit le monde, grâce à de grands djembefola issus des ballets nationaux (Mamady Keïta, Amadou Kienou, Famoudou Konaté, François Dembélé, etc.) qui jouent régulièrement, et ont fondé des centres d’apprentissage, en Europe, aux États-Unis et au Japon. La grande popularité actuelle du djembé en occident et sa fabrication à grande échelle en vue de l’exportation ont de graves effets sur les populations de Cordyla pinata (essence connue localement sous les noms de dimb ou dougoura), l’un des arbres à partir duquel le djembé est sculpté. En effet, au rythme actuel d’exploitation, le Cordyla pinata disparaîtra d’ici une génération, et ce malgré la politique de protection du gouvernement sénégalais, politique toutefois peu ou mal appliquée et facilement contournée par les bûcherons.

Les sons du Djembé : Trois sons principaux peuvent être effectués avec un Djembé : Le  » claqué  » : le son le plus aigu, obtenu en claquant la peau sur le bord avec la paume de la main et le bout des doigts. Très utilisé lors des solos ; Le  » tonique  » : un son plus mat, obtenu en frappant le bord de la peau avec l’ensemble des doigts ; La  » basse  » : frapper le centre de l’instrument avec toute la main. Permet de marquer le rythme.

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Ce tambourin mesure 40 cm de long ; il vient du pays Lobi de l’ethnie Dagara. Il est fabriqué de bois et de peau.

 

 

 

 

 

Les instruments idiophones

Les idiophones sont des instruments de musique qui provoquent eux-mêmes le son lors d’un impact soit d’un instrument extérieur (une baguette par exemple) soit par une autre partie de l’instrument lui-même. Cela concerne tous les instruments à percussion, du simple grelot, aux castagnettes, au balafon, aux clochettes.

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Les instruments aérophones

Les aérophones sont des instruments de musique dont le son provient de l’air (que ce soit de l’air ambiant ou de l’air insufflé). On y trouve tous les sifflets, les flûtes, les cornes, les trompes… présents dans tout le Burkina Faso (ainsi que tous les pays d’Afrique de l’Ouest). Les cornes proviennent de bœufs, buffles ou antilopes et possèdent souvent deux trous.

 

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Les instruments cordophones

Les instruments de musique cordophones regroupent tous les instruments à cordes : frottées ou pincées. Les cordes sont fabriquées avec des roseaux ou des nervures de Néré ou même du crin de cheval.

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Toutes les photos ont été prises – à quelques exceptions près – au Musée de la Musique de Ouagadougou, avec l’aimable permission du Ministère de la Culture



Tissage et tissus du Burkina Faso
12 août, 2010, 5:47
Classé dans : Non classé

Les tissus les plus caractéristiques

Voici les plus intéressants par ordre de prix, des plus luxueux aux plus abordables :

Les Bogolans

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Les bogolans (bogolan = ce que donne l’argile) sont essentiellement fabriqués en Guinée, au Mali, au Burkina Faso et dans le nord ouest de la Côte d’Ivoire.

Conçus à partir d’un coton blanc tissé et filé à la main (toile assez épaisse), les bogolans sont le fruit d’une vieille tradition. Ces cotons sont trempés dans une teinture végétale (décoction à base de feuilles) qui donne une couleur beige voire jaunâtre. Le bogolan est alors mis à sécher au soleil puis de la boue est appliquée sur le tissu (généralement couleur du fond, ou couleur dominante de la tenture). Le tissu est ensuite remis à sécher puis est lavé pour retirer les excédents de boue (et ainsi de suite pour chaque couleur). C’est une technique laborieuse (méthode additive).

On peut aussi décolorer certaines parties déjà teintées (méthode soustractive) par l’action de savon corrosif ou bien d’eau de javel.

Des applications de décoctions (macérations de feuilles ou de fruits du tamarinier) fixent ensuite les couleurs.

Ce tissu décoré existe en deux qualités (lavable à 30°C sur l’envers) :
- Bogolan light (un coton tissé mécanique décoré de motifs au pochoir). Vous retrouverez dans ces tissus toute la douceur des couleurs de l’Afrique (le sable, la terre). Très facile d’entretien, vous pourrez l’utilisez sans problème pour toutes vos créations.
Vous le choisirez surtout pour ses couleurs naturelles contrastées !
- Bogolan extra (un coton lourd, teint à la main). Chaque pièce est unique. Vous pourrez l’utiliser pour réaliser une veste ou une jupe inédites !
Vous le choisirez surtout pour sa rareté et son originalité !
Pour en savoir plus : Confectionnés à partir de bandes mesurant une douzaine de centimètres de large, ils sont ornés de motifs abstraits, géométriques, ou encore racontent une légende ou vantent les exploits de la personne qui les portent. Après une coloration de base qui permet la fixation des autres couleurs, le tissu est exposé au soleil pour renforcer la teinte jaune obtenue. Le dessin est ensuite appliqué par un travail en négatif, en réserve, à l’aide de boues fermentées pour obtenir les différentes teintes. Après le séchage de l’étoffe au soleil, cette dernière est soigneusement lavée, afin d’enlever l’excédent de boue. Le dessin apparaît à cette étape en noir sur un fond ocre jaune. Ensuite, il est possible d’éclaircir ou de foncer certains traits par des décoctions de minéraux ou de végétaux. Les teintures successives sont fixées par des fixatifs végétaux (par exemple, les feuilles et les fruits du tamarinier qui fixent le noir et l’ocre jaune).
Les bogolans étaient portés par les sorciers et les chasseurs maliens. Ils ont une valeur mystique importante.

Le terme de bogolan désigne à la fois un tissu et un style particulier de teinture artisanale. Cette technique est utilisée en Afrique de l’Ouest : Mali, Burkina Faso, Guinée. Le mot bogolan, vient des mots bogo « terre », et lan  » avec » (en langue bambara, la plus utilisée au Mali). Comme tout « objet d’art  » africain, le bogolan est un objet puissant et symbolique. La ville de San au sud du Mali devient petit à petit la capitale du bogolan. Elle est aussi la capitale des Bobos en territoire malien après Tominian.

Sa toile grossière en coton est filée et tissée en bandes de 5 cm à 12 cm de large, puis vendue en rouleaux longs de plusieurs mètres. Ces bandes sont cousues bord à bord à la main, pour former des pièces de tissu. Le tailleur y découpe un costume. Puis l’artiste en bogolan commence son travail de teinture. La teinture de base, est obtenue par trempage dans une décoction de feuilles de ngalama et séchage à plat au soleil. L’artiste dessine avec la boue fermentée (bogo) à l’aide d’un calame ou d’un pinceau. Les parties  » rouges  » (du rouille au brun) sont faites avec une décoction d’écorces de mpécou. Oublié quelques temps, elle produira une teinture kaki. L’obtention des parties blanches de la pièce de bogolan qui se faisait en frottant ces parties au savon (écologique), a été remplacée par un mélange de poudre lessivielle, chlore et savon de karité servant de décolorant puissant.

Sont aussi employés : terre ocre, teintures minérales, décoctions végétales (feuilles ou écorces d’arbres broyées et mélangées avec de la potasse ou de la soude).

Utilisation : vêtements chauds, notamment la tenue traditionnelle des dogons. En Europe généralement, tentures ou plaids décoratifs.

Le Rabal

image33.pngOriginaire du Burkina Faso, les nomades peulhs le tissent en bandes, avec quelques motifs contrastants.
Ce tissage existe en deux qualités (laver sur l’envers à 30°C):
- un tissage « De luxe » coton écru avec motifs contrastants, dans des tons naturels, en bandes de 30 cm, réalisé sur commande auprès des habitants de la région du fleuve Sénégal et du sud de la Casamance.

Vous le choisirez surtout pour sa classe et son confort luxueux !
- un tissage ordinaire, coton écru avec inserts noirs irréguliers en bandes de 10 cm. Rustique, ce tissage permet de réaliser des jupes ou des vestes originales en noir et blanc !
Vous le choisirez surtout pour son aspect naturel et simple !

Le Tioup

image24.pngOriginaire essentiellement de Guinée, c’est un Bazin blanc sur lequel on applique une teinture bleue (indigo) par obturations manuelles, cette opération nécessitant plusieurs jours de travail. Chaque pièce est ainsi unique et présente des motifs originaux, le plus souvent des lignes ou des motifs évoquant des coquillages. Vous le choisirez surtout pour l’originalité de ses bleus profonds contrastant avec les motifs blancs !
Pour en savoir plus : produit typique de la culture mandingue. Les femmes brodent avant la teinture les parties qui ressortiront blanches. La qualité du Tioup dépend de la qualité de la suppression précautionneuse des broderies pour éviter les trous dus aux ciseaux ! L’indigo étant très tenace, nous vous conseillons de laver votre création une ou deux fois seule pour dégorger le surplus de teinture… et ensuite tout à fait normalement, même à la machine à 30 ou 40°C !

Le Bazin

image43.pngC’est un coton uni avec motif de trame, disponible dans des couleurs douces et légères (bleu ciel, jaune poussin) ou plus puissantes et profondes (chocolat, bleu nuit). Il est très populaire en Afrique ; il est utilisé notamment pour la confection de tous les costumes de cérémonie comme les grands boubous. Coton lavable à 40°C. Les sénégalais l’amidonnent pour les grandes occasions. Repassage conseillé.
Vous le choisirez surtout pour sa discrétion et sa classe !
Pour en savoir plus : Il est importé blanc de Hong Kong et d’Allemagne, vendu sur le marché local et ensuite teint. Le tissu teint est trempé dans de l’amidon, séché au soleil puis battu à la main pour le rendre brillant.

Le Batik

image52.pngCette technique d’impression consiste à enrichir un tissu blanc ou déjà coloré (Laver séparément 1 ou 2 fois pour éliminer l’excès de teinture – repassage conseillé). Deux rendus possibles :
- Batik au pochoir : des motifs en réserve sont effectuées à la cire à l’aide de pochoirs en bois
- Batik pliage : le tissu est plié, ficelé, on le trempe dans la (ou les) teinture(s) ; lorsque c’est sec, on enlève les fils et surprise, des zones contrastantes apparaissent !
Vous le choisirez surtout pour ses impressions uniques et son rendu artisanal !

Le Batik est une technique de teinture de tissu. Tous les tissus présentés ne sont pas peints mais bien teints : pour ce faire deux techniques sont utilisées : la technique des réserves et la technique des ligatures.

La technique des réserves consiste à appliquer sur le tissu une matière imperméabilisante (amidon, cassave et cire en Afrique, pétrole en Afrique et en Asie) sur les parties de la tenture que l’on ne veut pas teinter. Le maître batikier prépare lui-même ses teintes. Après le trempage du tissu les motifs imperméabilisés apparaitront non teints dans la couleur initiale du tissu. On fait alors bouillir le tissu afin de faire fondre la cire. Chaque couleur du batik nécessite un bain de teinture : il y aura autant de bains différents que de couleurs.

Exemple : un batik qui comporte 15 couleurs demandera de renouveler les opérations de trempage, lavage et séchage 15 fois. C’est une technique laborieuse.

La technique des ligatures consiste à nouer certaines parties du tissu avec un fil très serré qui empêche la teinture de pénétrer jusqu’au centre du nœud (on peut insérer au centre un caillou). Le tissu est alors trempé dans la teinture (technique très utilisée avec l’indigo). Après lavage et séchage, une fois les nœuds défaits, les zones serrées par les fils apparaissent dans la couleur d’origine du tissu alors que le fond du tissu est teinté : ces motifs auront une forme d’anneaux. Pour obtenir des lignes droites on peut aussi plier finement le tissu dans toute sa longueur et le maintenir serré avant de le teinter (technique utilisée pour obtenir aussi des fond marbrés).

La craquelure est obtenue en chiffonnant l’étoffe enduite de cire. La couleur pénètre de manière irrégulière. La cire est éliminée par un passage en eau bouillante.

C’est un procédé artisanal ancien, javanais (originaire des Indes Néerlandaises) et introduite en Europe au XVIIe siècle.
Utilisation : confection féminine, ameublement, foulards.

Le Wax

image61.pngCe coton épais est imprimé au Sénégal des deux côtés du tissu grâce à un système de cire. Il est caractérisé par ses motifs de toutes tailles, figuratifs ou géométriques et par ses variations de combinaison : bleu & orange, bleu clair & bleu foncé, jaune & rouge. Coton léger – peu transparent ; lavage machine 40°C.
Vous le choisirez surtout pour sa qualité et son originalité !

Le Khartoum

image71.pngCe tissu nous vient du nord sur les bords du fleuve Sénégal jusqu’aux confins de la Mauritanie. Ses principaux atouts sont les couleurs vives et la finesse du fil employé. Ce voile étant très transparent, il est conseillé de réaliser une doublure pour la confection des robes et

. Vous l’utiliserez pour des créations légères et fluides. Lavable à 30°C.
Vous le choisirez surtout pour son côté vaporeux et ses transparences ! Les femmes mauritaniennes font des batiks extraordinaires.

Le tissage chez les Mossi du Burkina Faso : dynamisme d’un savoir-faire traditionnel

Par Anne Grossie Docteur en anthropologie.

Introduction ; Les études sur le tissage en Afrique de l’Ouest révèlent qu’un faible intérêt a été porté aux populations mossies du Burkina Faso. La spécialiste des textiles d’Afrique de l’Ouest, Renée Boser-Sarivaxévanis (1972), souligne même leur absence parmi les collections des musées occidentaux.

Les pièces anciennes sont méconnues, et les sources restreintes. En 1892, le lieutenant-général Binger relate le  »  retard   » des Mossi dans l’industrie et précise qu’ils ne confectionnent presque pas de cotonnades, si ce n’est un tissage blanc très commun (Binger, 1892). Les Mossi seraient alors dépendants de la production haoussa des centres tels que Kano et Sokoto. Une trentaine d’années auparavant, Heinrich Barth (1859) écrivait que les Mossi fournissaient le marché de Dori en bandes de coton qui constituaient la monnaie de troc entre le Liptako et la ville de Tombouctou.

Sans permettre d’évaluer l’importance réelle du tissage chez les Mossi au XIXe siècle, ces récits convergent sur la simplicité de leurs cotonnades. Ceci explique que ces pièces traditionnelles soient apparues bien moins intéressantes du point de vue technique, graphique ou chromatique que les kente ashanti du Ghana, les ikat baoulé de Côte d’Ivoire, ou les aso oke yoruba du Nigéria.

Cependant, la fin du XXe siècle révèle le dynamisme du tissage mossi, qui en fait un exemple de développement durable. Ses mutations singulières, par rapport aux régions et pays voisins, résultent d’impulsions individuelles, dans des domaines aussi divers que la religion, la politique ou l’art. Nous étudierons les étapes de ces transformations profondes et les acteurs de ces mutations.

L’apport religieux : l’inversion du genre : Le premier changement fondamental concerne l’inversion du genre. Le tissage, qui était une activité masculine, devient pratiquée par les femmes. De manière remarquable, la religion est au cœur de la transmission de ce savoir-faire, mais si l’Islam introduit le métier à tisser chez les hommes, ce sont les missions chrétiennes qui développent cette technique dans le milieu féminin.

Renée Boser-Sarivaxévanis (1975) attribue l’origine du tissage en Afrique de l’Ouest aux tisserands castés Maabube Peul. Ils seraient partis du Mont Aïr (situé dans le Niger actuel) pour atteindre le Macina autour du VIIe siècle. À partir du Macina, leur expansion se serait faite suivant deux axes : d’une part, une migration vers l’Ouest en direction du Mont Guidimaka, afin d’atteindre ensuite les peuples côtiers Wolof, Serer et Toucouleur, et d’autre part une extension dans la boucle du Niger qui devint l’épicentre de diffusion du tissage, atteignant progressivement les populations Bambara, Dogon et Mossi, et rejoignant le peuple Haoussa.

Les routes de cette diffusion, qui s’étale sur près de dix siècles, correspondent aux axes de la conversion à l’Islam. Une relation évidente existe entre les dogmes religieux préconisant de cacher sa nudité et l’enseignement du tissage comme moyen efficace et rapide de fabriquer des vêtements. L’apprentissage du tissage se présente comme une application empirique des préceptes théoriques du Coran. Les Mossi ne se sont pas convertis de façon massive. C’est principalement le groupe Yarsé qui s’est islamisé. De manière logique, ce sont justement les hommes yarsé qui pratiquent le tissage (Roy, 1982).

Les caractéristiques techniques du métier à tisser reflètent son origine nomade, puisque c’est un métier démontable et transportable. Il se définit par son peigne et ses lices suspendues, qui lui confèrent une grande rapidité d’exécution grâce à la synchronisation du travail : les pieds sélectionnent les nappes de fils de chaîne grâce aux pédales qui actionnent les lices, et les mains assurent alternativement le passage de la navette pour former la trame, et le rabat du peigne pour tasser le tissage. Ce métier réalise une longue bande de tissage d’une dizaine de centimètres de largeur, qui est enroulée au fur et à mesure de son exécution sur la poitrinière.

Les Mossi tissent le coton, activité saisonnière, pratiquée en saison sèche, en complément des travaux agricoles de la période pluvieuse. Pour les hommes mossis, tisser n’est pas vraiment un métier, mais plutôt une occupation, qui se conjugue avec l’activité de filage des femmes.

Cependant, de manière traditionnelle, certaines femmes tissent également, mais leur production apparaît très marginale, voire confidentielle. Elles utilisent un métier vertical à lices fixées, introduit par les populations yorouba (Boser-Sarivaxevanis, 1975). Les pièces ainsi réalisées atteignent une largeur d’une cinquantaine de centimètres, et une longueur limitée par la hauteur du métier. La lenteur d’exécution du tissage sur ce métier est liée au fait qu’il soit actionné de façon manuelle, faisant travailler seulement les membres supérieurs, déjà sollicités par les activités de pilage du grain pour les préparations alimentaires. La très faible productivité du métier vertical de la femme en comparaison du métier horizontal de l’homme explique que ce type de tissage féminin ait été réservé à des vêtements plus exceptionnels, fabriqués sans souci de délai.

De par l’efficacité et la prépondérance du métier à tisser à lices et peignes suspendus, le tissage est longtemps apparu comme une activité principalement masculine. Contrairement à la pratique sporadique du métier vertical, la diffusion et la transmission du tissage du genre masculin se sont organisées à travers toute l’Afrique de l’Ouest. Cependant, les femmes ne pouvaient travailler sur ce métier pour des raisons de décence, car il nécessite une posture jambes écartées.

De manière singulière, c’est à nouveau dans un contexte religieux que le tissage chez les Mossi va connaître ses transformations les plus remarquables. Autour des années 1956-1957, des religieuses mossi de l’ordre de l’Immaculée Conception (mouvement religieux autochtone fondé en 1924) ont l’idée de concevoir et de construire un métier à tisser horizontal à pédales destiné aux femmes. Comme nous l’a expliqué Sœur Emilia.

Entretien de Sœur Emilia expliquant les débuts du tissage…Cette confrérie religieuse s’était donné pour but d’accueillir les jeunes filles fuyant le mariage forcé, et de les former afin qu’elles maîtrisent un savoir-faire leur offrant quelques revenus. Après avoir essayé la broderie et le tricot de layettes, qui s’avérèrent peu lucratifs et dépendants de la clientèle d’expatriés, elles se tournèrent vers le tissage pour rechercher des consommateurs locaux plus nombreux. En comparant la différence de productivité entre le métier à tisser vertical des femmes et celui des hommes, elles cherchèrent à fabriquer une version féminine du métier horizontal. Ce métier à pédales pour femmes, également appelé  »  métier amélioré  « , présente des différences majeures avec sa référence d’origine pour hommes. La tisseuse travaille assise sur un tabouret, dans une position décente même si elle revêt un pagne drapé. En outre, son corps est situé à l’extérieur du métier, alors que le tisserand s’installe à l’intérieur du bâti du métier, la barre de la poitrinière reposant sur les hanches. Le métier féminin permet ainsi à une femme enceinte pratiquement à terme de pouvoir tisser. En ce qui concerne le tissage à proprement parler, cette machine exécute des bandes d’une largeur supérieure au métier à tisser masculin, de 30 à 40 centimètres. Même si les femmes préfèrent étendre les fils de chaîne sur un traîneau, il est également possible de les enrouler sur un tambour fixé au métier, pour travailler dans un espace réduit, par exemple en intérieur durant la saison des pluies.

Les premiers métiers féminins à pédales, tels qu’a pu les recenser Jocelyne Étienne-Nugue (1982), à la fin des années 1970, furent construits en bois, et ils furent ensuite rendus plus robustes grâce à une structure métallique. Les principaux lieux de fabrication de métiers à tisser sont la mission des Pères blancs de Saaba, ainsi que des ateliers de soudeurs, tels celui d’Hippolyte Ouedraogo.

En une dizaine d’années, de nombreuses femmes furent formées au tissage, par un apprentissage dans une mission chrétienne, ou auprès d’une femme tisserand déjà formée. Cette situation a offert du travail aux femmes, sans porter préjudice à l’activité masculine. En effet, elle n’a pas supprimé le tissage traditionnel des hommes au coton filé au fuseau. Si cette production a diminué, cela s’explique plutôt par un contexte général où les bandes tissées ne servent plus de monnaie d’échange, et où le secteur de l’habillement s’est diversifié, avec une consommation importante de pagnes industriels imprimés et de fripes. Cependant, le pagne artisanal traditionnel remplit toujours une fonction sociale qui garantit sa production.

D’autre part, la complémentarité entre l’activité féminine de filage et le tissage masculin s’est estompé avec l’usage de plus en plus fréquent de fil industriel ; le tisserand ou la tisseuse devient donc indépendant(e) de sa source d’approvisionnement. Les artisans utilisent du fil fabriqué en Côte d’Ivoire par la FTG (Filature textile de Gonfreville), ainsi que dans le pays. Les écheveaux burkinabè ont été produits pendant une trentaine d’années par Faso Fani, implantée à Koudougou en 1970. La filature représentait 30 à 40 % de la production de l’usine, dont l’activité principale était la fabrication de pagnes industriels imprimés de type fancy. La concurrence asiatique dans ce secteur, les tentatives avortées de privatisation à la fin des années 1990 (l’État était majoritaire au capital de cette société anonyme, avec plus de 68 % des parts) et une succession de fermetures temporaires ont entraîné la liquidation définitive de Faso Fani. Depuis 2000, la production de fil de coton est assurée par la Filsah (Filature du Sahel), créée en 1997 à Bobo Dioulasso.

Le tissage féminin ne connaît pas de résistance de la part des artisans hommes, mais ne se développe pourtant pas dans un contexte idéal, à cause de la concurrence d’étoffes d’importation. En outre, la qualité d’ouvrage des femmes sortant de l’apprentissage n’est pas très compétitive. L’intervention du chef de l’État leur apportera un soutien formidable.

Le soutien politique et la professionnalisation des femmes tisserands : L’arrivée au pouvoir, en 1983, de Thomas Sankara va avoir une très grande incidence dans le secteur du tissage féminin. Le discours qu’il prononce quelques années plus tard, le 8 mars 1987 à l’occasion de la Journée internationale de la femme, illustre d’une part son appui à l’émancipation de la femme, et d’autre part son engagement à la promotion des tissages locaux ou dan fani. De manière remarquable, le pupitre duquel il parle est recouvert d’un tissage réalisé par une tisseuse sur un métier amélioré (Sankara, 2001).

Nous retiendrons deux phrases essentielles dans son discours : [La femme doit]  »  s’engager davantage, dans l’application des mots d’ordre anti-impérialistes, à produire et consommer burkinabè en s’affirmant toujours comme un agent économique de premier plan – producteur comme consommateur des produits locaux  « . Plus loin, il précise :  »  la femme dans son foyer devra mettre un soin à participer à la progression de la qualité de la vie. En tant que Burkinabè, bien vivre, c’est bien se nourrir, c’est bien s’habiller avec les produits burkinabè  « .

Thomas Sankara fixe alors un double objectif : produire et consommer. La production de dan fani va alors se structurer. Progressivement, les femmes qui tissent s’organisent en coopératives et sortent ainsi de l’invisibilité du statut de ménagère pour acquérir une reconnaissance sociale. C’est ainsi que se forme par exemple, en 1984, la Coopérative de production artisanale des femmes de Ouagadougou (COPAFO), située au centre de Ouagadougou, à côté des anciens établissements Peyrissac. Leur présidente, Marie-Odette Ouedraogo, me confia qu’elle avait appris le tissage en 1972, dans le centre social de Vilbagro, et exerçait ce métier à son domicile. L’exemple d’autres coopératives de femmes lui a fait comprendre qu’en se regroupant les femmes gagnaient davantage qu’en travaillant de manière individuelle à la maison. Elle s’associa alors avec d’autres tisseuses, des couturières formées à Dapoya et des teinturières, pour former la coopérative qui comptait 22 membres en 1998.

De même, fut créée l’UAP Godé (Unité Artisanale de Production) dans le quartier de Kamsonghin. Marceline Savadogo, la coordinatrice de l’unité, nous a expliqué qu’il s’agissait en fait d’une structure du ministère de l’Action sociale. Le ministère a équipé le centre, c’est-à-dire a financé la construction de l’établissement, a acheté les métiers à tisser et a procédé au recrutement des tisseuses. Comme nous le précise Mme Savadogo, il s’agit d’un centre de production et non d’apprentissage. Les femmes travaillent sous un grand préau, qui leur permet de tisser tout au long de l’année, sans souci des saisons. Leur production est vendue dans la boutique de la coopérative, qui donne sur l’avenue Ouezzin Coulibaly.

Grâce aux infrastructures permettant de travailler quelle que soit la saison, le tissage devint une profession à part entière, créatrice d’emplois, même au-delà de la formation des coopératives. On peut noter par exemple que l’Association des tisseuses du Kadiogo (ATK) regroupe plus de 600 femmes qui travaillent à la maison selon leur disponibilité.

Cette organisation de la production des femmes se conjugue avec un objectif de consommation locale, c’est-à-dire que les rouleaux d’étoffes tissées ne sont pas destinés à l’exportation, mais s’adressent avant tout à la population autochtone. Ce principe donna lieu au mouvement  »  Faso dan fani  « , par lequel Thomas Sankara contraint son peuple à revêtir les étoffes locales. Almissi Porgo, le conservateur du Musée National, nous relata cette période :  » sous la Révolution, l’habit traditionnel était imposé comme tenue de service. Imposé, c’est-à-dire qu’il y avait un décret pris par le gouvernement qui imposait qu’un fonctionnaire ne se présentait pas au service en d’autre tenue que dans une tenue confectionnée à travers le tissu faso dan fani. Et celui qui ne le faisait pas était passible de sanctions. Ce qui fait que le tissage s’est développé durant cette période-là. Tout le monde devait s’habiller avec ce tissu. « 

Cette mesure assura de fait une clientèle importante aux coopératives nouvellement créées et aux tisseuses à domicile. Cette action révèle l’objectif quantitatif que Thomas Sankara s’était fixé comme priorité : il fallait que les femmes produisent beaucoup de dan fani et rapidement, car elles avaient un marché assuré.

Son successeur, Blaise Compaoré, qui accède au pouvoir en décembre 1987, s’oriente davantage dans une recherche de qualité. Il met fin à la politique autoritaire du faso dan fani, mais ne néglige pas l’avenir de l’artisanat de son pays. En 1988, il institutionnalise notamment le SIAO (Salon international de l’artisanat de Ouagadougou). Thomas Sankara avait créé ce salon en 1984, pour la promotion exclusive de l’artisanat burkinabè. Blaise Compaoré décide de l’internationaliser pour qu’il devienne une vitrine de l’artisanat africain, et en fait un événement biennal organisé au mois d’octobre des années paires. Au cours de cette foire, sont décernés une série de prix de la part de l’OUA (Organisation de l’Unité africaine), de l’UNESCO (Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture), de l’ACCT (Agence de la francophonie), de TV5 CIRTEF (Conseil international des radios-télévisions d’expression française), de l’UEMOA (Union économique et monétaire ouest-africaine) et de l’OAPI (Organisation africaine de la propriété intellectuelle). L’obtention du prix TV5 CIRTEF en 1998 et du troisième prix UNESCO en 2000 par l’UAP Godé illustre un tournant réussi pour cette coopérative de femmes. Marceline Savadogo reconnaît elle-même un changement de qualité, en précisant que les couleurs des fils sont aujourd’hui mieux fixées, et les dimensions respectées. Selon elles,  »  avec le caractère obligatoire, les gens se méfiaient, ils portaient ça malgré eux, et maintenant, ils se sont rendus compte que la qualité y est  « .

Pour promouvoir à nouveau le dan fani dans une période où la clientèle féminine s’orientait vers les pagnes industriels imprimés, le ministère de la Communication et de la Culture mit en place le Concours de la meilleure étoffe, le 8 mars 1996 pour la Journée de la femme. En juin 2006, le gouvernement burkinabè, en partenariat avec l’Ambassade de France, projette d’organiser le salon  »  Fibres et matières d’Afrique, pour une mode équitable  « . Ces événements révèlent une dernière étape dans l’histoire du dan fani : le prolongement de la qualité dans la créativité, insufflé par les créateurs de Haute Couture

Dan fani et Haute Couture : d’un usage coutumier au système de mode : Pendant les premières années de son développement, le tissage de femmes s’est restreint à la reproduction des motifs élaborés par des hommes, qu’elles ont cherché à adapter. Le plus populaire d’entre eux est certainement  » gangl pèlga « , une étoffe composée d’une alternance de bandes totalement blanches ou écrues, et de bandes à rayures de chaîne bleues et noires, exécutées avec une trame noire. Pour respecter le rythme du tissage, tout en tissant des bandes plus larges, les femmes ont reproduit la structure de la chaîne, mais exécutent tout le tissage avec une trame blanche.
 » Godé  », le pagne de fête, est un autre tissage mossi largement reproduit. Là encore, la version masculine associe deux bandes différentes, mais toutes deux de trame noire. Ce motif apparaît donc plus facile à traduire en grande largeur. Ce phénomène de reproduction a également été étendu aux étoffes d’autres populations du Burkina Faso, puisque les femmes mossi tissent également des pagnes gourmantché et dafi.

Comme les femmes réalisent des bandes plus larges que celles des hommes, l’adaptation des tissages masculins sur les métiers améliorés modifie la structure du pagne en réduisant le nombre de bandes qui le constituent. Étant donné la similarité d’usage d’une étoffe générique de production masculine ou féminine, il apparaît que l’identité d’un pagne ne réside pas dans sa composition en un nombre défini de bandes, mais plutôt dans le rythme de ses rayures. L’incorporation des tissages féminins dans le système traditionnel illustre une assimilation culturelle intériorisée de ces étoffes.

Cependant, restreindre la production à des étoffes liées aux rites de passage, c’est-à-dire pour les dons effectués lors d’un mariage ou de la naissance d’enfants n’assure pas une clientèle régulière. Il a donc fallu que les femmes complètent cette production traditionnelle et s’orientent vers le marché de la mode. Cette démarche a été impulsée et accompagnée par les créateurs de Haute Couture. Pathé Ouedraogo, plus connu sous le nom de Pathé’O, est certainement l’homme qui a joué le rôle le plus influent dans ce changement.

Ce créateur d’origine burkinabè, basé à Abidjan depuis les années 1970, est actuellement un des acteurs les plus importants dans la promotion de la mode africaine. Son objectif est d’explorer les étoffes africaines dans de nouvelles lignes. Son but est que les Africaines et les Africains qui travaillent dans des bureaux en ville se sentent élégants habillés dans des vêtements africains, et qu’ils cessent d’avoir un «  complexe  » vis-à-vis du prêt-à-porter occidental et du costume cravate inadapté au climat des pays chauds. Porter des vêtements africains ne signifie plus s’habiller comme au village, mais être à la mode dans des tenues qui reflètent une certaine forme d’identité.

Contrairement à la contrainte du port du dan fani décrétée par Thomas Sankara, la démarche de Pathé’O consiste en une conversion en douceur des mentalités. Il s’agit en quelque sorte de séduire les populations africaines, de leur proposer des vêtements qui leur plaisent, dans lesquels elles se sentent bien. Le coton lui apparaît la fibre la mieux adaptée à la zone sub-tropicale, et Pathé’O l’a exploré dans les étoffes artisanales et industrielles.

C’est le concours des Ciseaux d’Or, organisé par l’usine de pagnes imprimés Uniwax, à Abidjan, qui le consacre en Côte d’Ivoire en 1987. Débute alors une longue collaboration avec le milieu industriel, qui lui fournit notamment des pagnes pour préparer ses collections. Malgré un soutien matériel important, le créateur n’est pas totalement satisfait car il ne peut pas obtenir l’exclusivité sur certains dessins, en raison de commandes trop faibles. C’est en se tournant vers l’artisanat qu’il peut pleinement développer son potentiel de créativité. En effet, le travail des étoffes industrielles consiste, à partir du tissu, à imaginer comment le magnifier dans un vêtement. En revanche, travailler avec des tisserandes permet d’élaborer ses propres étoffes. Pathé’O explore donc les savoir-faire des ateliers de tissage pour créer ses propres matières.

Cette démarche présente un double avantage. D’une part, le fait de ne pas travailler avec des étoffes traditionnelles existantes lui évite un positionnement face à la tradition qui s’oppose à l’idée de découper des pagnes, qui doivent se draper, et de décontextualiser des tissus utilisés pour des rites précis. En s’inscrivant dans la création, il propose de la nouveauté, de l’inédit, du profane. D’autre part, en créant ses propres étoffes, Pathé’O peut jouer avec le fond et la forme. En modelant des tissus déjà existants, le point de départ de sa création se restreint à l’étoffe, qu’il essaie de valoriser en la transformant en vêtement. Au contraire, l’élaboration d’un tissu peut avoir lieu après avoir imaginé, dessiné un modèle d’habit. C’est le cas par exemple de la collection Sahel, pour laquelle Pathé’O avait l’idée de tenues fluides comportant des parties frangées. Il a alors contacté l’atelier de Dieudonné Zoundi pour lui exposer son projet et lui donner les mesures précises des longueurs tissées et des parties sans trame pour les effets de franges. À partir d’un nuancier, il a également commandé sa gamme de couleurs.

La collaboration avec les tisserandes offre un grand terrain d’expérimentation, mais permet également de travailler avec des grandes quantités d’étoffes si besoin est, grâce à la forte capacité d’adaptation et à la flexibilité des artisanes. Lors de la Coupe d’Afrique des Nations de football organisée au Burkina Faso en 1998, les femmes de l’UAP Godé ont par exemple tissé 300 pagnes pour Pathé’O, qui a habillé les membres du défilé de la cérémonie d’ouverture.

Pathé’O explore le dan fani depuis plusieurs années avec l’UAP Godé, et il est souvent à l’initiative des motifs qu’elles tissent pour lui. Néanmoins, les femmes ont peu à peu compris comment explorer leurs savoir-faire et créer elles-mêmes des nouveaux motifs ou de nouvelles textures, comme les tissages gaufrés, les ikat et les lamés en lurex. La COPAFO a également décliné des collections intéressantes en travaillant sur ces aspects techniques.

L’impact de ce créateur de Haute Couture est donc profond, puisqu’il éveille tout d’abord les talents des tisserandes, et parce qu’ensuite il a des retombées dans la mode populaire urbaine. Certes, Pathé’O vend sa marque, et ses boutiques situées à Ouagadougou, Abidjan, Yamoussoukro, Dakar, Bamako, Johannesburg, Luanda, Libreville, Douala, Yaoundé et Brazzaville illustrent le succès de sa démarche à travers l’Afrique et la qualité de son travail. Mais son influence se révèle bien plus importante si l’on étudie l’attitude des personnes qui n’ont pas les moyens de s’acheter ses vêtements griffés, mais qui revêtent des vêtements tissés pour suivre la mode. En découvrant une diversité de vêtements cousus dans du dan fani à travers les défilés présentés à la télévision ou dans les magazines, les femmes burkinabè considèrent le dan fani comme un support d’élégance. Elles font reproduire les modèles chez leur tailleur de quartier, et ce phénomène de copie révèle une adhésion au message lancé par Pathé’O. Les femmes se sentent à la fois élégantes et fières de revêtir une étoffe locale, témoin de leur identité. Il semble même que le dan fani soit désormais plus porté en ville qu’au village.

Pathé’O a été le précurseur de cette aventure, qui est aujourd’hui largement suivie par d’autres créateurs burkinabè, tels que Koro Decherf et Clara Lawson. Les jeunes générations s’inscrivent dans la même démarche. Lors du FIMA 2005 (Festival international de la mode africaine) organisé à Niamey du 29 novembre au 3 décembre 2005, le Département Afrique en création de l’AFAA (Association française d’action artistique), qui dépend du ministère des Affaires étrangères, a organisé un concours de jeunes stylistes. Martine Somé, couturière burkinabè retenue parmi les dix meilleurs candidats, a présenté une collection en tissages de son pays. La promotion du dan fani passe donc actuellement par la Haute Couture.

Le rôle des créateurs devient aujourd’hui incontournable dans la promotion du dan fani, et la sphère politique soutient et encourage leur action. En janvier 2005, la Direction des arts du spectacle et de la coopération culturelle (DASC) a notamment organisé la 5e édition du Grand Prix national de l’art vestimentaire (GPNAV), qui récompense de jeunes stylistes modélistes burkinabè qui valorisent le faso dan fani. Il s’agit ainsi de s’orienter vers une consommation locale, qui s’adresse à une clientèle connaissant l’histoire et la valeur du pagne tissé. Cette étoffe s’inscrit dans le système de mode, mais ne devient pas éphémère, car elle apparaît continuellement adaptée, objet d’une créativité constante qui explore des savoir-faire.

L’évolution du tissage chez les Mossi s’avère singulière par de nombreux aspects. Elle montre comment des femmes et des hommes, qu’ils soient religieux, politiques ou artistes, ont su développer et promouvoir une activité artisanale, pour l’amener d’un contexte traditionnel à un état de modernité. Les étoffes traditionnelles continuent à être tissées et revêtues, mais la variété actuelle du dan fani élargit considérablement les occasions de son port.

L’inversion du genre de l’activité de tissage, qui devient une profession féminine, illustre la profondeur des transformations sociales et l’ouverture des mentalités. L’impact de la Haute Couture africaine se mesure dans l’adhésion des Burkinabè à revêtir leurs tissages, qui devient creuset identitaire et média de l’Afrique contemporaine. La consommation locale du dan fani est garante de durabilité et de recherche d’excellence. Le passage d’une production quantitative à une orientation qualitative pour satisfaire une clientèle locale apparaît donc exemplaire, à l’heure où certains tisserands ghanéens appauvrissent la qualité de leur kente pour être compétitifs sur le marché de l’export vers les pays occidentaux et, notamment, aux États-Unis.

Le Burkina Faso est aujourd’hui un des principaux pays producteurs de coton en Afrique, mais il exporte plus de 95 % de son or blanc à l’état de fibre brute. La perspective d’accroître la valeur ajoutée de cette matière première passe donc par le développement de filatures et la promotion du travail des artisans.

Pour citer cet article : Anne Grosfilley  » Le tissage chez les Mossi du Burkina Faso : dynamisme d’un savoir-faire traditionnel « , Afrique contemporaine 1/2006 (no 217), p. 203-215.

Le wax : un classique dans cinq Etats d’Afrique de l’Ouest

Un article d’Odile Puren ; juillet 2009

Le wax encore appelé  » tissu africain  » est un tissu en coton imprimé de qualité supérieure servant à la confection de vêtements d’une grande renommée. Son origine remonte à l’époque de l’arrivée des premiers Européens en Afrique de l’Ouest.

Les Hollandais, qui entretiennent des rapports commerciaux avec l’Indonésie depuis 1602, prennent Malacca aux Portugais en 1641.

De 1663 à1674, ils s’installent à Sumatra, Macassar, Java au moment où des guerres de succession affaiblissent les sultanats.

En 1799, la Hollande possède plusieurs colonies en Indonésie.

Au XIXe siècle, les révoltes incessantes qui s’y déroulent, décidèrent les Hollandais à recruter et à former des mercenaires sur les côtes d’Afrique de l’Ouest où ils possédaient déjà quelques comptoirs commerciaux. C’est ainsi que les hommes du royaume ashanti, situé en Côte de l’or, l’actuel Ghana, partirent combattre à Bornéo et à Sumatra. Après avoir rendu de loyaux services à leurs employeurs, ils retournèrent dans leur pays les malles remplies de jolis batiks indonésiens. Ces tissus eurent un succès foudroyant aussi bien auprès de l’aristocratie qu’auprès de tout le peuple ashanti. Le pagne batik allait bientôt acquérir la même valeur que l’or dans toute l’Afrique de l’Ouest et notamment dans ce  »  royaume de l’or  « .

image81.pngWax hollandais

Les Hollandais, en commerçants avisés, s’aperçurent rapidement du profit qu’ils pouvaient tirer de cet engouement. C’est ainsi qu’ils installèrent chez eux, en Hollande, des usines dont le seul but était d’inonder l’Afrique de l’Ouest de pagnes inspirés du modèle indonésien et fabriqués selon la technique de la cire perdue. Ces pagnes sont nommés des wax, mot qui signifie cire en anglais. Le pagne wax venait donc de naître. Des commerçantes de ces étoffes apparaissent un peu partout dans les grandes villes de l’ouest africain. Une classe de femmes riches vient de voir le jour. Au Togo, on les appelle les  » Mamans Benz  » parce qu’elles ne se déplacent qu’en voiture de luxe Mercedes-Benz et possèdent souvent plusieurs hôtels dans différents pays africains. Au départ, toutes les femmes allaient se ravitailler au Ghana. Puis quelques années plus tard, elles ont commencé à acheter directement leurs marchandises chez les Hollandais.

Le pagne n’est plus seulement un vêtement, mais une valeur de référence, un signe de reconnaissance sociale, un symbole reconnu et admis par tous. Les grands événements de la vie : fiançailles, mariage, cérémonie de baptême, de confirmation, cérémonie de fin d’apprentissage, anniversaire du débarquement des premiers missionnaires, funérailles, fêtes nationales… sont marqués par la  » sortie  » d’un nouveau modèle dont on garde précieusement un échantillon en souvenir. Un modèle marque l’appel du 18 juin 1940, un autre, l’accession du Dahomey (l’actuel Bénin) à l’indépendance, tous les autres pays de l’Afrique de l’Ouest passent la même commande.

Un autre modèle encore : la visite du Général de Gaulle en Afrique. En Côte d’Ivoire, un modèle marque aussi la victoire de l’équipe de football d’Abidjan à la finale de la coupe nationale…

Vu le succès sans cesse croissant de ces pagnes, plusieurs pays d’Afrique de l’Ouest installent des usines de fabrication de wax dans leur capitale ou à proximité, pour rivaliser avec le wax hollandais. Celle du Dahomey s’appelait SODATEX (Société Dahoméenne de textile) devenue aujourd’hui SOBETEX (Société Béninoise de Textile), celle de la Côte d’Ivoire s’appelle UNIWAX, celle du Sénégal se nomme SOTIBA SIMPAFRIC…De nombreux lycéens prennent des cours de dessins afin de proposer de nouveaux motifs aux sociétés de textile. Ces dernières en sortent plusieurs par mois.

image91.pngWax Ivoirien

L’usine du Bénin sort trois qualités de tissu : le wax, le védomè et le chivi. Le premier possède les mêmes qualités que le wax hollandais on l’appelle aussi chigan. Le deuxième est d’une qualité intermédiaire, le dernier est moins épais et déteint considérablement au lavage.

En Côte d’Ivoire, UNIWAX fabrique du wax et du print, tissu de qualité inférieure au wax. Les prix diffèrent selon la qualité du tissu.

image112.pngWax hollandais « fleur d’hibiscus », création de la styliste Gisèle Gomez

Le wax a toujours de très belles couleurs. C’est un tissu d’une épaisseur normale. Il ne déteint pas. Il est agréable à porter.

Divers noms sont donnés aux modèles sortis, toute provenance confondue :  » Tu sors, je sors « , sur ce modèle, on voit un oiseau sortir d’un nid et un autre prêt à le suivre ;  » Feuilles de piment « , le motif est d’un fond jaune avec des feuilles ;  » Mon mari est capable « ,  » Ton pied mon pied « ,  » Fleur d’hibiscus  »,  » Quand femme passe les hommes trépassent  »,  » L’œil de ma rivale  »,  » Z’yeux voient, bouche parle pas « … Les femmes élégantes du Togo, du Bénin, d’Abidjan… rivalisent d’imagination pour baptiser le dernier modèle qu’elles convoitent, et d’ingéniosité pour être la première à le porter.

De nombreuses jeunes filles embrassent le métier de couturière. Celles de parents aisés vont dans des écoles de couture en Europe. Certains hommes font de même. Des salons de haute couture s’ouvrent un peu partout dans les capitales des différents pays d’Afrique de l’Ouest. Les stylistes font preuve de créativité.

 » Soleil levant « ,  » Six étoiles  »,  » Diamant rose  »,  » Mamiwata  »,  » Emeraude  »… Ce sont des surnoms de femmes. Ces grandes dames de Cotonou et de Lomé possèdent leur styliste. Le tissu, une fois acheté, est remis discrètement à cette dernière qui doit impérativement proposer à sa cliente un nouveau modèle de vêtement. S’il ne lui plaît pas, elle doit en proposer d’autres jusqu’à ce qu’elle soit satisfaite. Ces femmes n’hésitent pas à injurier l’imprudent qui s’aventure à insinuer que le modèle qu’elles portent a déjà été porté avant elles.

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Tissu gamaphone : wax hollandais

Malgré ce succès foudroyant, le pagne wax connaît un léger déclin dans les années quatre vingt.

Les jeans et les tee-shirts « made in China » ont commencé à envahir le marché ouest africain. Petit à petit, les jeunes et certains adultes se détournent du pagne wax qui coûte excessivement cher.

La concurrence étrangère envahit le marché bien souvent grâce à la complicité des services de douane.

Les usines battent de l’aile mais ne ferment pas.

C’est à cette époque qu’une styliste béninoise, installée en Côte d’Ivoire aura une idée sensationnelle : redéfinir la mode.

Jusqu’aux années quatre vingt, seule la communauté africaine étrangère portait du wax en Côte d’Ivoire. Les Ivoiriens s’habillaient comme les Européens. Ce n’est qu’après 1980 que la styliste béninoise Gisèle Gomez va lancer la mode du wax en créant un grand nombre de vêtements à partir de ce tissu. La nouvelle se propage dans toutes les capitales des pays ouest africains. Les femmes riches se rendent régulièrement à Abidjan pour se faire coudre le dernier modèle sorti. Les Ivoiriens aussi se mettent à la mode du wax.

Au début des années quatre vingt dix, le bazin et le super-bazin vont faire leur apparition. Ce sont des tissus unis avec ou sans dessins. Le premier est rêche et fin, le deuxième est très rêche et plus épais. Les vêtements en bazin ou super-bazin sont le plus souvent brodés.

Malgré cette dernière nouveauté, et un engouement pour le tissu traditionnel africain en coton tissé à la main et pour le lessi (tissu tout en dentelle, très apprécié des Nigérians), le wax garde la première place de pagne porté en Afrique de l’Ouest.

L’actuel président ivoirien, Monsieur Gbagbo et son épouse portent du wax dans toutes leurs apparitions publiques, alors les Ivoiriens redécouvrent ce pagne et le wax est revenu en force dans les habitudes vestimentaires du pays.

Les Sénégalais qui avaient un penchant pour le super-bazin se mettent à s’habiller en wax.

Les Ghanéens, quant à eux, ne se sont vraiment jamais détournés du wax.

De nos jours au Bénin, ce n’est plus un modèle de wax que l’on choisit pour un enterrement, mais trois différents :

  • Celui que porteront les enfants du défunt ou de la défunte.
  • Celui que mettront les petits enfants.
  • Et enfin celui dont se vêtiront les amis de la famille et les autres personnes présentes.

Aujourd’hui, le wax est devenu un tissu classique en Afrique de l’Ouest.

On distingue actuellement sur le marché africain :

  • le wax hollandais.
  • Le wax africain.
  • Et le wax anglais.

La renommée du wax dépasse les frontières de l’Afrique, et ce pagne se rencontre non seulement dans tous les pays africains mais aussi en Europe, notamment à Barbès à Paris où plusieurs boutiques proposent des modèles européens et africains.

L’été, on voit dans la ville de Paris, de plus en plus d’Européens habillés en wax.



La chaise à palabre ou chaise de gardien.
11 août, 2010, 22:16
Classé dans : Non classé

La chaise de gardien ou chaise à palabre est un meuble traditionnel africain. Cet article vous propose une grande variété de modèles et de thèmes différents. Constituée de deux planches entrecroisées, cette chaise invite au repos et vous serez agréablement étonné par son confort. Largement répandue dans toute l’Afrique, cette chaise, autrefois d’un prix élevé, était réservée à une élite. Son transport aisé permettait alors à son riche propriétaire d’en faire un objet personnel, qui pouvait l’accompagner partout dans ses déplacements. 

Nous vous proposons dans cet article une sélection de chaises à palabre avec des motifs traditionnels baoulés.

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La fabrication de la chaise à palabres chaise de gardien.

La chaise de gardien ou chaise à palabre est donc un siège traditionnel africain. Une conception très simple avec deux planches emboîtés l’une dans l’autre, et pourtant un confort agréable. La chaise à palabre rime avec détente. La fabrication en est simple, ce qui nous impressionne reste la simplicité des outils et des structures de production. Vous remarquerez l’absence d’électricité. Le reportage a été réalisé au village artisanal de Grand Bassam en Côte d’ Ivoire. Les étapes de la fabrication seront décrites dans les commentaires des photos. 

Première étape le sciage de la planche. C’est la première mise en forme de la chaise. 

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Deuxième étape, la mise en forme de la chaise avec une herminette, la troisième étape étant le rabotage

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Quatrième étape la gravure. 

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Etape suivante le séchage avant le ponçage. 

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Dernière étape Les finitions. 

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La fabrication des chaises palabre en bambou. 

 

 Ce reportage vous présente les différentes étapes de la fabrication des chaises en bambou. Le bambou utilisé est le bambou de Chine qui pousse communément en Afrique noire dans léquatoriales. Les liens sont réalisés avec des lianes.  Ces photos ont été faites en Côte d’Ivoire. 

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La poterie au Burkina Faso
10 août, 2010, 5:22
Classé dans : Non classé

image13.pngLa poterie en Afrique est très ancienne. Elle apparait avant l’agriculture, dans une économie de chasse et de cueillette. Elle servait aussi bien à stocker les aliments qu’à les cuire.En dépit de l’apparition des matériaux modernes, son usage est toujours d’actualité. « Quelle est cette famille en Afrique ou au Burkina Faso, qui n’a pas de canaris ? ».
Cette exposition nous montre cette longue histoire de la poterie à travers les techniques de production, la variété des formes, la diversité des fonctions et des usages.

Introduction

Au Burkina Faso, la poterie est omniprésente, tant dans les villes que dans les villages. Si cet art est toujours aussi vivant, c’est qu’il est l’héritage d’une longue tradition bien antérieure aux temps historiques.
Les techniques de production, les formes et les fonctions ont évolué au cours des âges. Les fonctions de la poterie sont très nombreuses, dans la vie domestique tout d’abord, mais aussi dans les domaines de la religion, de la médecine, de l’architecture et même de la musique.
Aujourd’hui, malgré l’apparition des matériaux modernes, l’usage de la poterie est toujours d’actualité. En effet, quelle est la famille burkinabè ou africaine qui ne possède pas de canaris ? Cependant, la concurrence des nouvelles techniques de production et des matériaux modernes ne risque-t-elle pas de supplanter la poterie traditionnelle ?
La poterie sub-saharienne image23.png

La céramique constitue un bon indicateur du processus de socialisation d’un espace donné.
Les données archéologiques actuelles suggèrent l’apparition indépendante de la céramique en Afrique. Elles remettent en causes les thèses diffusionnistes qui faisaient venir du Proche et Moyen Orient à travers l’Égypte et le Sahara, l’invention et la diffusion de certaines technologies anciennes telles que la poterie et la métallurgie du fer en Afrique Subsaharienne.

image32.pngLes datations radiocarbones et à la thermoluminescence obtenues sur plusieurs sites archéologiques où la céramique est présente attestent de son apparition dans un contexte prénéolithique, décrochée de l’économie de production. La céramique apparaît en Afrique au sud du Sahara, avant l’agriculture et l’élevage donc dans une économie de cueillette.
L’autochtonie de l’invention des techniques de production de la céramique en Afrique au sud du Sahara est aujourd’hui certaine. Seule la pluralité des centres de production et celle des axes de diffusion restent en débat.

La poterie au Burkina Faso

Les études archéologiques et ethnoarchéologiques sur l’art céramique sont encore peu nombreuses et éparses. Une synthèse de l’histoire de la céramique au Burkina Faso permettant de définir les premiers centres de production et les divers axes de diffusion reste à établir.
On peut néanmoins esquisser les grands traits de l’histoire de cet artisanat dont les origines remontent aux cultures prénéolithiques.

La poterie prénéolithique

image42.pngFigure 1 : céramique archéologique datée de 2000 av. JC (Breuning & Wotzka – 2000)

Les données archéologiques actuelles situent l’apparition de la poterie au Burkina Faso dans un contexte prénéolithique, dépourvu des indices d’une économie de production. Les datations radiométriques obtenues sur les sites de Pentenga, Maadaga et Yobri (fig.1) dans l’extrême Sud Est du pays en zone de savane remontent à 2000 BC pour les plus anciennes céramiques associées à des microlithes. Elles contredisent la thèse diffusionniste de son introduction à partir du Sahara vers la forêt à travers le Sahel et la savane.

La poterie néolithique

image51.pngFigure 2 : céramique néolithique de Tinakoff datée de 1500 av JC (Nogelsang 1997)

La céramique accompagne le processus de néolithisation dans le Sahel burkinabé. Le second niveau du site RIM (RIM II) dans le Yatenga daté de 1650 BC contient des fragments de céramique associés à des céréales comme le mil (pennisetum), les pois de terre (voandzeia subterranéa), du matériel de meunerie (meules et broyeurs) et des haches et herminettes.Le site de Tinakoff daté de 1500 BC possède des tessons de céramique associés à des microlithes et des outils polis (fig.2) et celui d’Oursi daté de 1188 BC contient des restes de petit mil.

image6.pngFigure 3 : céramique néolithique de Sindou  (Andah 1980) La céramique découverte sur le site de Sindou (fig.3) non daté, à l’ouest du pays appartient à certains âges du néolithique. La diversité morphologique et la variété des décors témoignent d’une haute maîtrise des techniques de production céramique. Cette céramique est associée à des haches taillées, épaisses et de forme quadrangulaire.Cette céramique néolithique très fragmentée et usée a été modelée à partir des différents types d’argile d’abord avec des dégraissants inorganiques puis des dégraissants végétaux. Les récipients obtenus sont généralement de petite taille avec des parois peu épaisses, des formes sphéroïdes ou ovoïdes.Le décor relativement simple au départ était réalisé à partir des techniques telles que l’impression pivotante au peigne ou l’impression à la roulette que délimitent quelques incisions. Ces techniques décoratives ont perduré au cours du processus de néolithisation tout en s’enrichissant de nouveaux motifs, comme la cannelure, les chevrons, les ponctuations.L’utilisation de la poterie néolithique à des fins rituelles n’est pas encore prouvée de façon expresse par les données archéologiques. C’est une poterie à dominante domestique.

La poterie archéologique

L’histoire post-néolithique débute avec l’apparition des métaux. Les datations paléo-métallurgiques situent provisoirement l’apparition des techniques de production du fer autour de 400 BC soit le Vème siècle avant J-C sur les sites de Bena et Douroula localisés de part et d’autre de la boucle du Mouhoun (ex volta noire). La céramique est présente sur tous les sites de l’âge du fer et on assiste à une intensification de la production dont témoignent la variété des formes et la diversité des fonctions. Ce sont des sociétés sédentaires vivant principalement de l’agriculture, de la pêche et accessoirement du petit élevage.Outre l’utilisation domestique pour la conservation et la cuisson des aliments, la céramique sert aussi au stockage, sous forme de jarres greniers, des denrées agricoles et des produits de la cueillette. Les témoins archéologiques les plus anciens remontent au premier millénaire de notre ère.La céramique archéologique des sites d’Oursi et de Saouga au Sahel, datés du 1er millénaire après JC témoigne des évolutions techniques, morphologiques et de la variété des décors. Il en est de même à Kawara à l’ouest du pays.La poterie domestique

La céramique domestique découverte sur les sites post néolithiques témoigne de certaines innovations apparues au cours des temps historiques. L’éventail élargi des récipients traduit la spécialisation dans les techniques et la pluralité des centres de production. La multiplication des fonctions apparaît dans la pluralité des formes. Des éléments additifs tels que les anses, les tenons, les couvercles et les trépieds ou les poteries à fonds troués traduisent des différenciations fonctionnelles.

La variété des décors constitue aussi une innovation dans la céramique d’époque historique. La cannelure et le décor à la roulette, l’impression digitale et à la natte et l’engobe apparaissent sur certaines céramiques archéologiques datées du cours du 1er millénaire de notre ère. La céramique à col étiré relève des influences extérieures.

La céramique archéologique des sites d’Oursi (figure 4) et de Saouga au Sahel, datés du 1er millénaire après JC témoigne des évolutions techniques, morphologiques et de la variété des décors. Il en est de même à Kawara à l’ouest du pays.

image7.pngLes jarres greniers

Les vestiges d’un habitat compartimenté à Oursi daté du XIème siècle comportent des jarres greniers. On a découvert à l’intérieur de ces jarres des restes de provisions alimentaires composés de petit mil, de sorgho et de haricots carbonisés. Ces greniers meubles en argile crue ont été brûlés lors de l’incendie qui a occasionné l’abandon du site.

La tradition de confection des jarres greniers s’est maintenue dans certaines sociétés du Burkina Faso. On trouve ainsi des jarres greniersimage8.png chez les Kurumba de Pobé Mengao, héritiers du royaume du Lurum. Les femmes Nankana de Guelwongo en pays «  gurunsi  » gardent jalousement leurs greniers meubles qu’elles se transmettent encore de nos jours comme héritage familial. Dans les sociétés du sud ouest, il existe aussi des greniers-meubles, chez les Dian et les Lobi.
Les dimensions de ce mobilier varient d’au moins entre 50 cm et 150 cm de hauteur et l’épaisseur des parois dépasse souvent les 5 cm. Le décor incorpore des éléments anthropomorphes, zoomorphes ou fait appel à la cosmogonie. De par leur forme et leur fonction, les jarres greniers diffèrent de la céramique funéraire dont témoignent plusieurs sites archéologiques de fouilles datés au Burkina Faso.

La poterie ethnographique

Le Burkina Faso est constitué d’une mosaïque d’ethnies (plus de soixante) dont la mise en place remonte au Ier millénaire pour les sociétés considérées comme les plus anciennement établies (Nionussé / Ninsi, Dogon / Kurumba, Bissa / Sana, Bobo / Bwa, le groupe «  Gurunsi  ») La naissance et l’histoire des artisans spécialisés dans la production céramique au sein de ces ethnies se perd souvent dans les récits légendaires et mythiques. La majorité de la production céramique est dévolue aux femmes de forgerons considérées comme des castes à régime matrimonial endogame. Des exceptions existent dans lesquelles, le métier de potier est exercé par des hommes (de même que l’exogamie est pratiquée dans certaines sociétés).

L’inventaire de la céramique ethnologique au Burkina Faso n’est que partiellement réalisé. Il témoigne néanmoins d’une extrême richesse due à la multiplication des centres de production. La diversité des formes et la variété des fonctions et la pluralité des techniques de production.

Les techniques de base de production céramique diffèrent d’un groupe d’artisans à un autre. Certaines potières utilisent alternativement plusieurs techniques dans la chaîne opératoire. Ces variations techniques sont le résultat de traditions conservées et d’innovations acquises au cours de l’histoire. Parmi les éléments communs, on peut citer l’usage du dégraissant en général, la chamotte, l’absence de tour dans les séquences de montage et la cuisson en tas, à l’air libre.

La chaîne opératoire de la poterie

Les carrières

Limage9.png‘exploitation de l’argile des mares et des cours d’eau à ciel ouvert est plus répandue au Burkina Faso que celle issue de l’extraction des carrières. Ces lieux d’extraction sont en général peu éloignés mais certaines carrières peuvent se situer parfois à près de dix kilomètres du lieu de production artisanale de la poterie. Les aspects religieux, notamment les sacrifices propitiatoires qui sous tendent les activités de production céramique ont peut-être contribué au faible niveau de recherche de nouveaux sites d’extraction de l’argile. Les traditions orales attestent de l’utilisation pluri-centenaire de la majorité des carrières d’argile.

Les moyens de transport restent les paniers en matière végétale ou les assiettes métalliques portés sur la tête. L’utilisation de la charrette à traction asine se répand lentement pour cause de son coût élevé. L’argile ainsi parvenue à l’atelier peut être mis en séchage ou directement mouillée en fonction des qualités des constituants physico-chimiques.

L’atelier

Limage10.png‘atelier occupe souvent un espace réduit de l’enceinte résidentielle ou une pièce de l’habitation quotidienne. Les artisans qui façonnent à l’aide d’un moule concave, construisent des cases spécialement aménagées avec des cavités sphériques de différentes dimensions creusées dans le sol ou dans une masse d’argile. Dans les ateliers où l’on façonne en colombinage, on trouve comme équipement mobilier, des fragments de meules, des fonds et des bords de vieilles céramiques en guise de support au façonnage. Cet équipement traditionnel s’est enrichi dans certains ateliers avec l’introduction du tour métallique dans le dispositif de façonnage.La préparation de la pâte d’argile La préparation de la pâte d’argile destinée au façonnage des poteries constitue une étape importante puisqu’il s’agit de lui conférer des caractères qualitatifs à même de réduire le taux d’échec lors du séchage et de la cuisson des poteries. Les qualités physico-chimiqueimage111.pngs des argiles ont conduit les potières à adopter différentes techniques de traitement de la pâte argileuse. Dans certaines régions, on mélange deux ou plusieurs types d’argile tandis qu’ailleurs, la pâte est préparée à partir d’un seul type d’argile.
Certaines potières, après l’extraction de l’argile, la font sécher pour réduire le taux d’humidité. L’argile séchée est ensuite pilée et tamisée, soit avec des tamis faits de fibres végétales, soit avec des tamis métalliques. L’argile ainsi débarrassée des impuretés (sable, gaillettes de mica, petits galets de quartz, fragments de calcaire, débris végétaux) est mouillée pendant toute une journée et/ou une nuit, avant d’être pétrie.
Parfois, l’argile issue des carrières est directement mouillée pour la préparer au pétrissage. Le choix des techniques de traitement de l’argile dépend donc de ses constituants physico-chimiques issus du milieu de sédimentation.

Le pétrissage et les dégraissants

image121.pngCette opération est capitale puisque que c’est au cours du pétrissage que les dégraissants divers sont ajoutés à la pâte pour bien mélanger les éléments plastiques et non plastiques. Les dégraissants peuvent être d’origine minérale ou végétale ou encore des déjections d’animaux (crottins d’âne ou de bœuf). Le dégraissant le plus répandu chez les potières du Burkina est la chamotte, constituée de tessons de vieilles poteries broyées en poudre. Quelques potières utilisent, à la place de la chamotte, des scories réduites en poudre.

Certains potiers effectuent le pétrissage avec les mains, d’autres avec les pieds ou les utilisent alternativement.

Le façonnage

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image14.pngOn peut distinguer au moins trois types de façonnage avec des variations techniques, surtout dans le dispositif servant de support à la céramique en cours de fabrication et les instruments employés : le moulage, le colombinage et le modelage. Certaines potières, certains potiers combinent parfois deux techniques lors du façonnage des poteries.Le moulageLe moulage peut s’effectuer avec un moule concave ou avec un moule convexe. Le moule concave peut être fixe ou mobile. Le moule fixe est une cavité sphérique creusée soit directement dans le sol soit dans une masse d’argile séchée. Dans ce dernier cas, il se présente comme un disque à fond concave. La technique consiste à aplatir à la main l’argile façonnée en forme de disque épais. L’artisan fait tourner le disque d’argile qui devient de plus en plus mince et s’étend en forme de calotte sphérique. Il ajoute du sable à la surface de la cavité pour la rendre glissante. Lorsque le fond et la panse de la poterie sont ainsi construits, on la laisse sécher. Le bord et la lèvre se font avec des boudins d’argile qu’on lisse en y ajoutant de l’eau en en frottant le bord avec une feuille d’arbre ou la cosse d’un fruit. Certains emploient un chiffon ou d’autres instruments pour lisser le bord.Le façonnage à l’aide d’un moule convexe se fait sur le fond d’un fragment de poterie renversé. Cette technique sert à façonner uniquement le fond du pot ou un bol à ouverture très large. Le colombinageLe colombinage, s’est la superposition de colombins ou boudins en vue du façonnage d’une poterie.
Le dispositif technique du colombinage utilise toujours un plateau, généralement le fond d’un vieux canari sur lequel on forme la poterie. Certaines potières utilisent une assiette de métal émaillée. L’ensemble du dispositif tourne, ce qui permet à la potière de monter les colombins tout en étant assise. Lorsqu’il s’agit de grandes jarres, elle est obligée de tourner autour de la poterie pour monter les colombins.
L’argile est roulée en boudins en forme de fuseau. Le montage s’effectue par le pincement des colombins entre le pouce et l’index de la main droite, tandis que la main gauche servant de pression externe est placée entre le premier stade et le support. Après quelques superpositions des boudins, les jointures sont effacées à l’intérieur et à l’extérieur par lissage.
Le modelageCette technique concerne les récipients de petite dimension. La potière creuse l’intérieur de la masse d’argile à l’aide des mains ou avec des coups de poings. La mise en forme se fait par étirement et par amincissement dans un mouvement circulaire jusqu’à obtenir une forme grossière qui sera affinée par la suite. La main gauche fait tourner le dispositif mobile et la main droite régularise l’intérieur de la poterie. Après un léger séchage le bord est façonné par des boudins comme le colombinage.Le lissage

Le lissage consiste à égaliser la surface d’une poterie encore humide. Les lignes de superposition des colombins sont supprimées et les parois internes et externes sont régularisées à l’aide de divers instruments. Une large feuille d’arbre, une cosse de fruit ou le limbe de maïs sont utilisés dans l’opération de lissage. Certaines potières emploient aujourd’hui la face externe d’une cuillère métallique. Cette opération prépare la surface extérieure de la poterie à la décoration.

La décoration

Le décor en relief est très repandu dans la céramique ethnographique du Burkina Faso.image15.png La très grande variété des décors témoigne de l’ingéniosité des potières dans la combinaison des motifs. Au delà de l’aspect esthétique, le décor constitue une marque d’atelier. Des signes distinctifs permettent ainsi aux potières de reconnaître leur production au sein d’un ensemble de poteries lors de la cuisson collective. Le décor devient une marque de propriété, une sorte de label. Il s’effectue en général lorsque la surface externe est encore humide. On rencontre quelques rares décors internes à l’intérieur de la lèvre de la poterie.
Les instruments de décoration varient selon le motif recherché. L’usage de la paille tressée ou du fil de coton tressé, du bracelet torsadé en laiton est commun à beaucoup de potières. L’épi de maïs égrené ou un morceau de bois gravé permet d’obtenir d’autres motifs décoratifs. Le ressort métallique de cycles est de plus en plus employé dans la céramique contemporaine.
Parmi toutes les variétés des décors, la technique de l’impression effectuée au peigne fileté ou à la roulette est la plus répandue et la plus ancienne. Le décor incisé ou en chevrons, présent sur la céramique archéologique perdure dans la céramique ethnographique. La moulure et le décor piqueté apparaissent comme des innovations.
La cuisson

Parmi les techniques traditionnelles de cuisson des poteries, celle réalisée en tas, à l’air libre, généralement à la périphérie du village reste la plus répandue. A quelques variantes près, cette pratique est demeurée immuable. Les poteries soigneusement rangées sont recouvertes par de gros tessons. Le combustible recouvre l’ensemble des poteries à cuire. Après la mise à feu, les potières expérimentées exercent une surveillance permanente en attisant le feu selon le degré de cuisson voulu. Pour obtenir la teinte noire, les potières aspergent les récipients de décoctions de gousses de Néré (Parkia biglobosa), préalablement bouillies.
La cuisson pratiquée dans le four traditionnel est employée dans certaines régions du Burkina Faso.
L’emploi du four traditionnel est une innovation mais encore peu répandue. Le four se présente sous la forme d’une construction circulaire à toit ouvert. Des évents au niveau du sol servent à allumer le feu et à extraire la cendre. La capacité de charge de ce dispositif est moindre que la cuisson à l’air libre mais il permet un meilleur contrôle des flammes et préserve les potières des émanations de la fumée.
Le four moderne à toit conique est une innovation très récente dont l’emploi reste encore limité à quelques villages dont les potières ont suivi une formation dans des ateliers spécialisés. La capacité de charge varie selon les dimensions de la construction. Les avantages du four moderne son l’utilisation en toute saison, l’économie du combustible et la préservation des potières des brûlures.

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Les fonctions domestiques

Rares sont les domaines de la vie des sociétés burkinabé dans lesquels la céramique n’intervient pas. De la naissance à la mort, la poterie sous tend les activités des populations.
La majorité de la poterie produite au Burkina Faso a d’abord un caractère utilitaire car destinée à un usage domestique.
L’univers magico-religieux et médicinal qui sous tendent le déroulement normal de la vie nécessite une production céramique aux formes et aux décors particuliers d’où le secret qui entoure parfois les techniques de production.
L’usage domestique de la poterie est de loin la fonction prédominante et la plus répandue dans les sociétés du Burkina.

Les fonctions religieuses et médicinales

La poterie religieuse

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La séparation entre religion et médecine est pratiquement impossible à faire dans les sociétés traditionnelles burkinabé. Cette imbrication du religieux et du médicinal permet au praticien de préserver les secrets de ses pratiques médicinales.

L’inventaire de la céramique destinée aux pratiques religieuses ne peut être exhaustif du fait de la pluralité des cultes liés aux différentes divinités et au secret qui les entourent. Cette poterie est généralement fabriquée sur commande auprès des potières avec des indications précises sur la forme et le décor du récipient. C’est le domaine où l’on rencontre la plus grande diversité de formes et de décors. Les mythes et les légendes qui entourent ces récipients visent à préserver le secret des techniques de production. Ces poteries sont rituellement sacralisées en étant destinées à des usages spécifiquement réservés aux cultes. Elles interfèrent souvent avec la poterie médicinale.

La poterie médicinale

La poterie destinée à des pratiques médicinales nécessite souvent des récipients à l’état neuf pour un usage unique. Cette situation est dictée en réalité par la nécessité de rendre plus efficient l’effet des plantes portées en ébullition ou par macération. Ce type de poterie généralement de petite dimension présente une gamme assez variée de formes avec parfois des décors insolites.

Poterie et fécondité

image18.pngLes témoignages affirment l’utilisation de la poterie dans le domaine de la maternité dans certaines sociétés du Burkina.
A la naissance, le placenta est placé dans une petite poterie avant d’être enterré. Une poterie toute neuve sert à faire bouillir les plantes médicinales destinées aux bains quotidiens du nouveau né et parfois de sa mère.
Chez les Bobo,  Lobi et les Mossé, des poteries dîtes de «  gémellité  » sont expressément fabriquées à l’occasion de la naissanceimage19.png de jumeaux, considéré comme un heureux événement. Des cérémonies rituelles accompagnent ce type de naissance.
En cas d’infécondité, une poterie toute neuve sert à contenir les décoctions et les plantes médicinales nécessaires. Ces poteries sont souvent munies d’un couvercle.
Poterie et architecture

La céramique intervient dans l’habitat traditionnel burkinabé. Dans les maisons en terrasses, elle sert à délimiter et à fermer les lucarnes.
Les gouttières en bois sont remplacées dans certaines régions par des gargouilles en argile cuite.
Le sommet des cases en paille est parfois retenu par des fragments de grosses jarres.
Certaines constructions religieuses traditionnelles incorporent la poterie non seulement comme un élément décoratif mais aussi comme récipient pour des potions thérapeutiques.

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On retrouve aussi une poterie à morphologie particulière dans les minarets des mosquées, élément décoratif, mais surtout anti érosif (gargouilles).

Poterie contemporaine

La longue tradition de la poterie burkinabè et l’ouverture aux influences du monde moderne ont donné naissance à une nouvelle production plus proche des conceptions esthétiques des arts décoratifs contemporains
Les créations actuelles de certains ateliers sont l’œuvre de véritables artistes plasticiens : pièces uniques, recherche systématique de l’originalité et de l’esthétique…. Tel est le cas des créations d’Hubert Compaoré, maître potier à Ouagadougou.
Il a obtenu le Prix UEMOA au SIAO 1998 et le Prix de l’Ambassade de France en 2000. Depuis, il expose régulièrement en France et en Europe.

PS : Les textes ont été intégralement écrits par Monsieur Antoine Millogo, professeur d’Histoire et Archéologie à l’Université de Ouagadougou.



La Vannerie
9 août, 2010, 19:54
Classé dans : Non classé

image12.pngTrès nombreux au Burkina Faso, les vanniers perpétuent la fabrication des objets traditionnels (paniers et chapeaux de toutes les formes). Ils cherchent également à s’adapter aux besoins du monde moderne en produisant des pantoufles, des chapeaux, des paniers à pain et des sacs à provisions. Les techniques et les produits finis sont nombreux, différents selon les ethnies dont on imagine bien que la destination des objets sera adaptée à leurs besoins quotidiens.

A noter aussi la recherche actuelle pour une vannerie imaginatrice : par exemple comme on peut le voir au village artisanal de Ouagadougou la fabrication de sacs à partir de chambres à air de voitures, ou bien à partir des sachets noirs délivrés par les commerçants et qui défigurent les rues de certaines villes du Burkina où hélas les poubelles sont rarement de mise … Ainsi ces poches en plastique sont étirées par des machines spéciales puis tressées pour devenir au final des paniers d’excellente résistance. Nous décrirons ici les techniques adoptées par une ethnie, celle qui peuple le pays Dagara

Fabrication des paniers chez les Dagara

La vannerie est un artisanat répandu chez les femmes au Burkina Faso ; dans certaines ethnies chaque femme doit savoir fabriquer les paniers suivant ses besoins. Le pays Dagara (Région Sud-Ouest du Burkina Faso) ne déroge pas à cette habitude, même si certaines femmes en font leur métier.

Le panier Dagara est carré ou rectangulaire, il est fabriqué avec des tiges d’une variété de roseaux qu’on surnomme  » le bâtonnet  » car c’est le même végétal – droit et dur – qui sert en classe pour apprendre aux enfants à compter les dizaines, mais également à fabriquer certains instruments de musique. En langue Dagara ce roseau s’appelle « moor » – prononcer mourr – (pluriel : mié) il en existe plusieurs sortes, donnant des paniers aux nuances différentes du jaune clair au rosé.

Les fibres qui servent à lier le panier sont composées de lianes (« ôôr biguê » en dagara) cueillies en brousse sur un arbre qui pousse à l’état sauvage (en Dagara  » ôôr tiê »). Ces lianes sont ensuite divisées en deux et mise dans de l’eau.  Mais également les femmes se servent de ficelles de couleurs synthétiques récupérées sur les sacs tissés servant au transport des céréales.
Avant l’utilisation des tiges de roseaux ou des fibres de lianes, celles-ci sont mouillées dans la boue au bord des marigots pendant 24 heures pour le roseau et 72 heures pour les lianes, afin de donner une flexibilité et une durabilité propice à la solidité des paniers. Lorsque les lianes sont extraites de la boue, il convient d’en gratter l’intérieur pour en conserver toute la qualité

Ces paniers peuvent avoir toutes les tailles ; du plus petit (que l’on retrouve dans les maquis (bar) pour donner la facture) jusqu’à 1,50 mètre de côté. Ils peuvent être placés sur le toit pour stocker le grain, ou bien dans la maison pour ranger les habits, ou bien encore – de forme rectangulaire – ils servent de berceau pour les nouveaux nés ; on recouvre alors le panier d’un couvercle tressé suivant la même technique.

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Travail du cuir
9 août, 2010, 15:54
Classé dans : Non classé

Vue d’ensemble Grand pays d’élevage, le Burkina Faso utilise depuis toujours les peaux des bovins et des moutons pour le cuir. Celui-ci sert aussi bien à fabriquer des sacs et besaces de différentes tailles, que des sandales ou des parements pour des paniers.
Particulièrement doués, les nomades peul et touareg du nord du Burkina Faso tressent des bandes de cuir polychromes pour en décorer des portefeuilles, des sacs et des chapeaux. Ils sont devenus experts dans la technique du cuir « repoussé » qui permet, entre autre, d’habiller coffres et coffrets de toutes tailles et de toutes formes.
Les cuirs de la région de Kaya commencent à être exportés. 
Au Burkina Faso, le secteur de l’élevage est caractérisé par la transhumance et par la production de lait dans quelques exploitations. C’est un groupe monopoleur, la Société Tan Aliz, qui représente l’industrie du tannage. Le groupe, qui appartient au secteur privé, est une entreprise familiale : ayant pour origine une tannerie d’Etat et un entrepôt de cuir brut établis en 1980. Tan Aliz a été privatisé en 1991 et divisé en deux unités de production et en un entrepôt de cuir brut : Tan Aliz Siège, Tan Aliz 1 et Tan Aliz 2. Le groupe produit du cuir en bleu, du cuir en croûte et des peaux brutes pour l’exportation et seulement quelques sortes de cuir pour le marché local. La production mensuelle atteint 200 000 pièces de peaux pré tannées au chrome, 4 000 pièces de cuir pré tanné au chrome et 80 000 pièces de cuir en croûte. Les trois quarts (75%) de la production sont expédiés en Italie, 5% en Inde, 15% en Espagne et 5% sont destinés aux marchés locaux.
Malgré les bons résultats du groupe privé susmentionné, le secteur n’a pas encore réussi à se développer, à créer une concurrence et une filière locale intégrée entre négociants de matières premières, tanneries et fabricants de produits en cuir.

Obstacles : Apparemment 25,65 % seulement des cuirs et peaux disponibles sont collectés par l’intermédiaire du réseau officiel des abattoirs et le reste par l’intermédiaire du secteur non officiel. Les cuirs et peaux bruts provenant des abattoirs officiels sont totalement absorbés par les besoins de production du Groupe Tan Aliz, alors que le reste des matières premières peut être commercialisé localement ou exporté à bas prix vers les pays voisins. Sur la quantité totale estimée de matières premières disponibles, 3,48% sont perdus. Les cuirs et peaux bruts (en l’an 2000, 20 000 peaux de bovins et 1,76 million d’autres peaux) commercialisés en dehors du réseau Tan Aliz sont destinés aux segments inférieurs du marché, étant donné que la qualité n’est pas préservée.

Organisation : A côté de Tan Aliz, le secteur du cuir compte de petits revendeurs de cuirs et peaux et quelques artisans mais aucun exportateur.
Tan Aliz a fait connaître des techniques de conservation comme le saumurage grâce à des incitations et à la formation et a distribué de l’acide borique et d’autres produits de conservation, ce qui a amélioré de manière générale la qualité des matières premières disponibles. Cependant, le groupe cherche bien entendu à acheter, au prix le plus bas possible, et se contente d’une quantité limitée pour la production de cuir tanné. L’entrepôt du groupe recueille donc tous les cuirs et peaux disponibles mais choisit et n’achète que ce qui est strictement nécessaire, et seulement de la meilleure qualité. Faute d’autre choix, le commerce du cuir dans le pays vise à trier et à sélectionner les produits de qualité supérieure et à rejeter ce qui n’est pas utilisable en tannerie. Les matières premières offertes proviennent surtout des zones et des abattoirs, où l’on a des chances d’obtenir de bons résultats en ce qui concerne le dépouillement et la conservation, et non du pays tout entier.

Perspectives : L’activité du Ministère des ressources animales est axée sur l’amélioration des sites d’abattage et des infrastructures et sur la modernisation du secteur du cuir. Il a notamment ébauché la structure d’une association privée (Organisation pour la promotion de la filière cuirs et peaux) avec l’intention de moderniser le secteur de l’offre de cuirs et peaux bruts.
Dans une étude de faisabilité de l’ONUDI, M. J.V. Lancker envisage un projet visant à améliorer la qualité de la production de cuirs et peaux à l’aide d’agents et de formateurs qui encadreraient les gens du métier. Ce projet est conçu pour une quantité de matières premières représentant 150 000 peaux brutes et 3,7 millions de peaux, classées en catégories allant de 1 à 3 et en rebuts. Dans le cadre de l’étude de faisabilité, les objectifs à atteindre seront à la fois une croissance de la production de cuir brut de l’ordre de 30% pour les bovins et de 20% pour les ovins et caprins, el une amélioration de 20% des catégories de qualité supérieure. 
  Institution chargée des questions de cuir et peaux ; ministère des ressources animales, Secrétariat général, Direction des productions et des industries animales
Adresse:03 BP. 7026, Ouagadougou 

Travail du cuir chez les Mossi 

Les anciens cavaliers Mossi ont apporté tout un art du cuir. Les chevaux (symbole du pouvoir royal) avaient un harnachement de cuivre ciselé et de cuir peint et brodé d’une grande richesse décorative. Sur le tapis de selle et les couvertures des chevaux, on applique aussi du cuir peint (véritable marqueterie dont on retrouve encore l’influence chez les bourreliers actuels).
Les maroquiniers de la région de Kaya habillent des boîtes et des bouteilles de cuir tressé rouge et vert.
Citons aussi des sacs en peau de chèvre, des fourreaux de sabre.
On trouve des cordonniers à Zaghbega, Ziniaré, Kaya, Dori.
A Ouagadougou (en dehors de la ville), le centre de tannage des cuirs fabrique des objets en cuir pyrogravés dont les motifs, inspirés des masques mossi, sont trop chargés. 
Les belles choses de la maroquinerie de Kaya cuir11.jpg

La maroquinerie a sa ville au Burkina Faso et elle s’appelle Kaya, chef lieu de la province du Sanmatenga. L’histoire des cuirs et peaux dans cette ville à la population cosmopolite daterait du règne du premier roi Naaba Sand Bondo vers 1471. Les populations fulaphones et celles d’origine mandé se sont alors mis à confectionner selles de chevaux et autres chaussures royales. La maroquinerie s’est alors imposée comme un boulot noble qu’embrassse indistinctement les jeunes de toute origine sociale. Prioritairement, agriculteurs et/ou éleveurs, certains habitants de la province sont tanneurs pendant la saison sèche pendant que d’autres le sont toute l’année lorsqu’ils parviennent à y trouver leur voie. Zone d’élevage aux portes d’un sahel qui concentre l’essentiel du cheptel du pays, la province du Sanmatenga a appris très tôt qu’en matière de production et de consommation de bovin, ovin et caprin, rien ne se perd, tout se transforme. La maroquinerie s’inscrit dans cette dynamique qui consiste à utiliser les peaux des animaux d’élevage pour confectionner sac, ceinture, chaussures, poufs, etc. Dans cette activité qui mêle pragmatisme et doigté artistique, les artisans de Kaya parviennent à faire de bonnes affaires. Dans le secteur n°6 de la ville, quatre associations de tanneurs se sont regroupées au sein d’une Union des maroquiniers du Sacuir2.jpgnmatenga (UMS) sous la présidence de Sawadogo K. Dominique qui occupe par ailleurs un poste coutumier à la cour royale. Ils ont tous appris le travail sur le tas et sont devenus aujourd’hui de véritables artistes qui arrivent à confectionner des objets utilitaires d’une beauté contemporaine. Dans un local offert par le ministère des Ressources animales, tous les artisans membres de l’union peuvent y séjourner pour fabriquer leurs ouvrages. Le travail se fait individuellement ou à la chaîne lorsque la situation l’exige. Au-delà du temps de préparation de la peau pour la dégager de toute impureté, et la rendre malléable, la transformation du cuir lui-même en ceinture, sac ou chaussure est une question d’heures. Savez-vous que la colle forte utilisée par les artisans pour unir les lanières de cuir n’est rien d’autre que le traditionnel tô (plat national burkinabè) ? C’est dire jusqu’à quel point l’artisanat demeure le domaine où les savoirs locaux sont savamment exploités. Produisant la plupart du temps sur la base de commandes venant d’organismes internationaux, de structures étatiques, ou de commerçants revendeurs, etc., les artisans de Kaya regroupés au sein de l’union parviennent à produire de façon… artisanal des centaines de cartables par jour pour le plaisir de participants aux conférences et autres séminaires-ateliers dans les grandes villes du Burkina Faso. Grâce au jumelage coopération entre la ville de Kaya et celle de Châtellerault en France, certains membre du l’union ont pu bénéficier de formations en techniques modernes de production Outre-mer. Des machines acquises par le biais de cette amitié et celle entretenue avec une ville allemande ont aidé à améliorer sensiblement la qualité des œuvres qui s’exportent aisément en Europe, pourvu que le contact soit établi. Des exemples d’organisation comme celle de l’UMS sont des créneaux propices au développement d’un secteur porteur en matière de lutte contre la vie chère. Déjà, l’union reçoit dans ses locaux toute personne désirant acquérir un savoir-faire dans le domaine de la maroquinerie pour des formations à la carte et ça marche.  Dans le domaine de la production, les artisans de Kaya ont une très grande capacité d’imitation et excellent en décoration élégante et attrayante. En attendant, de nombreux Burkinabè continuent de snober ces objets faits avec des mains qui se vendent pourtant à prix cadeau, au profit de produits manufacturés sans âme. Quel paradoxe ! En remettant au goût du jour des slogans du genre : « consommons ce que nous produisons ! » dans le cadre de la lutte contre la vie chère, un regard perspicace vers le secteur de l’artisanat national est plus qu’un devoir. A bon entendeur…bye ! 

Ludovic O. Kibora ; Article issu du site « Bouillon de Culture » L’exploitation de la filière cuir au Burkina et en Afrique de l’ouest

Généralités sur le cuir : Si le coton est apparu pour les pays ouest africains comme un secteur porteur de développement, le cuir se révèle également prometteur pour le Mali et le Burkina Faso. Ses l’un des plus importants producteurs de peaux en Afrique avec le Mali, le Niger et le Sénégal. Leurs cheptels bovin, ovin et caprin demeurent parmi les plus grands d’Afrique, s’élevant respectivement à de 16,7 millions de bovins ainsi qu’à plus de 50 millions d’ovins et de caprins en 2002.  Un Potentiel sous exploité : Le cuir et ses diverses transformations pourraient contribuer au développement des économies africaines. A l’origine d’une multitude de produits finis et manufacturés, le FAO estime que la totalité des échanges commerciaux de cuir à l’échelle mondiale avoisine les 44 milliards de dollars en 2003. Ce chiffre positionne le cuir comme l’un des produits d’origine agricole possédant le plus de débouchés. En 2003, le Mali, le Burkina Faso, le Niger et le Sénégal détenaient à eux quatre 12% de l’élevage bovin mondial, 15% des ovins, et même 22% des caprins. Si cette production demeure élevée elle est souvent mal utilisée. En effet, malgré la taille de leur cheptel, ces quatre pays ne fournissent que 5% des cuirs bovins fabriqués dans le monde, 10% pour les ovins, et 20% pour les caprins. 

On en déduit facilement qu’une grande partie des peaux n‘est pas récoltée après l’abattage du bétail, notamment en milieu rural. Selon le FAO, le cuir africain ne représenterait que 1,3% du commerce mondial de peaux, et seulement 0,5% du commerce de chaussure en cuir. Les pertes dues à la non collecte des cuirs avoisinent les 86 millions de dollars chaque année. De plus, par cet écart, on comprend également que la production et la transformation du cuir ne profitent pas réellement au marché local et que la majorité de celle-ci est exportée. Par exemple, le Mali, second producteur africain après le Nigeria, n’utilise que 40% de sa production de cuir pour son artisanat, les 60% restants étant exportés, transformés et vendus à l’étranger. L’exportation d’un surplus de la production semble logique et souhaitable car elle injecte des devises au sein de l’économie nationale. Toutefois, si on se focalise sur le marché intérieur malien, on s’aperçoit qu’il souffre régulièrement de pénurie de matière première. La quantité de cuir conservée pour la consommation nationale s’avère relativement faible comparée à la demande existante, car tout comme en Europe, le cuir est bien apprécié en Afrique (On le retrouve par exemple sous forme de sacs, de fauteuils, ou encore de chaussures). On pousse l’aberration jusqu’à vendre du cuir à l’étranger, et à le réimporter transformé. Par le travail qu’elle a subi, la matière a pris de la valeur et elle est importée à un prix nettement supérieur à celui auquel elle avait été vendue initialement. Une Connaissance à améliorer : On conclut de ces quelques constats que la filière du cuir et des peaux est mal exploitée malgré un fort potentiel existant. Cette mauvaise exploitation s’accompagne également d’une connaissance parfois médiocre de la matière. On a reproché aux produits fabriqués sur le marché local d’avoir une  »  mauvaise odeur « , ou encore d’être  » mal finis « . S’il est vrai que certaines régions produisent des produits d’excellente qualité (cuir sculpté touareg notamment), d’autres sont peu formées au travail de la matière, et connaissent mal les procédés à utiliser pour traiter et conserver la peau.

Des tentatives de redressement : Constatant la mauvaise exploitation du cuir dans cette sous région comparé au potentiel sous-utilisé de production, plusieurs organismes ont souhaité réagir, et rectifier le tir, et ce, à différentes échelles.  Au niveau local, certains artisans indépendants ont conscience de l’importance économique que peut avoir le cuir. Par conséquent, ils ont souhaité apprendre le travail du cuir pour pouvoir confectionner des objets de qualité, et les vendre sur le marché local. Ainsi, certains artisans produisent un artisanat tout à fait respectables et bien fini. D’autres artisans travaillent le cuir de génération et génération, le savoir faire et la maîtrise des techniques se transmettent de père en fils, assurant ainsi une excellente connaissance de la matière et de son travail. C’est par exemple le cas de Sidy Mohamed Korkoss, l’un des artisans partenaire de SIRA KURA. Ayant appris son métier de son père, il s’efforce de l’apprendre à ses deux frères. Depuis peu de temps, il accueille également dans sa concession une dizaine d’artisans supplémentaires à qui il transmet son savoir. 

La connaissance et la maîtrise : Certains artisans maitrisant bien les techniques de fabrication du cuir les transmettent à des apprentis des techniques de fabrication se développent donc au niveau local. De même, à une échelle nationale cette fois, l’ANPE malienne (Agence Nationale pour l’Emploi) a mis en place plusieurs formations sur le travail du cuir. Parallèlement, elle a créée de nouvelles stratégies consistant à valoriser ce secteur, et à faciliter la création d’emploi dans ce domaine.  » Après la formation de maroquiniers et de cordonniers venus de tout le pays, l’agence participera à la création d’unités de tannage pour la pérennisation des acquis  » (propose de Madiba Keita responsable à l’ANPE malienne). Dans la même optique, l’ONUDI (Organisation des Nations Unie pour le Développement Industriel) a souhaité accorder son soutien au Mali, au Niger, au Burkina Faso et au Sénégal. A cet effet, 1,2 milliard de FCFA (2 242 925 milliards de dollars) ont été alloués sur trois ans pour améliorer la production de la filière cuir au sein de cette sous région. Cette initiative permettra entre autre de valoriser la qualité des cuirs grâce à l’instauration d’un système de prix fondé sur la qualité des peaux, et celle d’une certification de la matière. L’ONUDI a également pour projet de former et d’équiper les bouchers, les collecteurs et les artisans afin d’améliorer le dépouillement, le conditionnement et de transformation du cuir. Cela s’accompagnera de constructions de séchoirs pilotes, … Ce projet est d’autant plus important qu’il à été considéré en juillet 2004 comme une des lignes directrices du NEPAD (Nouveau Partenariat pour le Développement de l’Afrique) lors du sommet des chefs d’états de l’Union Africaine. Toutes les mesures visant à développer la filière cuir et peaux semblent mettre l’accent sur les mêmes points : le cuir africain ne trouvera des débouchés que si on parvient à améliorer sa qualité et à accroître la production intérieure. On peut donc espérer que les politiques internationales et nationales soient en mesure de réorganiser ce secteur. 

Les méthodes de travail du cuir : Le tannage : Le cuir est le nom donné à la peau lorsque celle-ci est tannée, c’est-à-dire qu’elle a été traitée de façon à ne pas pourrir, devenir imperméable, et à devenir plus souple. On parle également de cuir brut pour désigner la peau de l’animal lorsqu’elle sort juste de l’abattoir et qu’elle n’est pas encore tannée.  La technique de tannage peut s’avérer très différente selon l’endroit ou nous nous trouvons. Il existe une multitude, par exemple, l’encyclopédie Wikipédia (www.wikipedia.org) en recense environ une quarantaine. 

La peau est une matière organique et vivante qui va pourrir naturellement au fil du temps. Sa conservation est impossible si on ne la traite pas. Afin de bloquer leur cycle naturel, il est nécessaire de saler les peaux. Cela permet d’éliminer l’eau contenue dans les tissus et de ralentir le processus de putréfaction. On recouvre donc les peaux avec du gros sel jusqu’à ce que ce dernier absorbe toute l’eau. Il arrive également qu’on y ajoute des agents antiseptiques. Durant cette opération, la disparition de l’eau des tissus va provoquer une perte de poids de la peau, et l’amincir légèrement. La conservation de la peau est favorisée si celle-ci est placée dans une pièce où la température avoisine les 10°C, car les trop fortes températures altèrent les peaux.  Au bout de deux semaines, les peaux sont dessalées et triées selon leur épaisseur, leur régularité (on recherchera alors la présence par exemple de cicatrices, ou de déchirures), de leur poids et de leur surface. On les lave à nouveau afin de les débarrasser de toute impureté extérieure, puis on les sale à nouveau pour retirer l’eau qui s’est réintroduite dans la peau. Une fois ceci effectué, les peaux peuvent être tannées. Les procédés les plus utilisés sont les suivants : Le premier consiste à appliquer de la soude sur la peau, puis à la rincer. Généralement, une fois que les poils sont tombés, on laisse la peau tremper quelques instants dans une calebasse remplie d’eau. Il y a aussi la possibilité d’utiliser des moyens plus naturels. Pour cela, on utilise les feuilles de  » Bouana « , un arbre poussant généralement dans la brousse, qui sont pilées à l’aide d’un mortier, et  la poudre obtenue est déposée sur la peau. On marche ensuite dessus, afin de finir le tannage. Une fois le cuir tanné, celui ci peut être teint. Les décoctions utilisées pour tanner le cuir contiennent généralement du tanin (fixateur de couleur), ce qui permet au cuir de s’imprégner facilement des teintes. Comme pour les décoctions végétales traditionnelles, on peut jouer sur les combinaisons de couleurs : en mélangeant l’orange, le jaune, et le noir, on obtient trois marrons différents en fonction du dosage.

L’assouplissement du cuir : La prochaine étape consiste à tendre et à assouplir les peaux. Elles sont donc disposées au soleil. Les artisans prennent le soin de les mettre à plat, par terre. Afin qu’elles ne s’enroulent pas et que la totalité de la peau soit exposée, elles sont tenues et tendues au sol par des aiguilles. Quand la peau est tendue et séchée, on retire les épingles. Le cuir s’est assoupli et il est désormais plus facile à travailler.  Si la peau a gagné en souplesse, il faut encore la rendre lisse. Pour cela, les artisans la pose sur une planche de bois. A l’aide de bouteilles de verre ou d’autres objets ronds et solides, ils vont travailler la peau en y passant et en repassant ces objets cylindriques. Ce mouvement de va et vient sur le cuir doit s’effectuer pendant environ 20 minutes si on souhaite obtenir un cuir lisse et sans irrégularité.  La fabrication : Lorsque toutes ses phases préliminaires sont effectuées, les artisans peuvent commencer la confection du produit. Ils découpent minutieusement les peaux en fonction du gabarit de l’objet à réaliser. Les morceaux sont par la suite collés et/ou cousus entre eux. La couture des pièces est importante, car elles permettent de renforcer les parties  » sensibles  » de l’objet. Par exemple, les parties du portefeuille ou l’on est susceptible de glisser la main risque de se détacher si elles sont uniquement tenues par de la colle. A l’inverse, le seul recours à la couture risquerait d’entraîner des déchirures du cuir. Il est donc important d’allier les deux afin d’assurer solidité, et longévité au produit. Lors de la couture et du collage, les artisans en profitent également pour dissimuler ou recouvrir les éventuelles tâches ou détériorations du cuir. Lorsque les pièces sont cousues et collées, il ne reste plus qu’à les cirer.

Le cuir sculpté : Le cuir sculpté est un artisanat traditionnel touareg. Peuple à l’artisanat très riche, les touaregs ont réussi à s’adapter aux matières premières des différentes régions où ils se sont implantés. En ce qui concerne le cuir, les forgerons touaregs, réputés pour la qualité, la précision et la beauté de leur travail d’orfèvrerie et d’argenterie, ont transférés leur savoir faire au cuir. Ils ont ainsi réussi à faire apparaître à sa surface des motifs d’une grande variété, abstraits ou représentatifs. Ces motifs et le style général varient généralement d’un groupe à l’autre : si certains ont une prédilection pour le sculptage d’une multitude de petits dessins abstraits, d’autres préfèreront réaliser des figures plus imposantes qu’ils centrent sur la surface du cuir travaillé. D’autres encore insisteront d’avantage sur les motifs en relief.  Tout comme le cuir conventionnel, le cuir que l’on va sculpter nécessite d’être travaillé avant d’être posé, et sculpté. Lorsque la peau est tannée, Il fait tout d’abord les assouplir. Pour cela, les artisans utilisent des morceaux de bois aux angles arrondis (afin de ne pas détériorer la qualité du cuir) qu’ils passent et repassent pendant plusieurs minutes sur la peau. Il faut ensuite teindre les peaux.  Désormais, le cuir est prêt à être posé. Il est fixé à l’objet grâce à une puissante colle. Il faut alors passer et repasser à nouveau la peau à l’aide d’un bout de bois pendant une longue période. Cela permet de réellement tendre le cuir, et de le faire adhérer à la surface de la boîte ainsi qu’aux plaques de carton préalablement collées, jusqu’au moindre relief. C’est à ce moment que le vrai travail de l’artiste commence. A l’aide de poinçons, d’un marteau et de la pointe d’un couteau, il va graver des motifs géométriques, des lignes, … Les parties  » cartonnées  » lui permettent d’effectuer des motifs en reliefs, comme des feuilles, des arcs de cercles… Le cuir sculpté est une forme d’artisanat qui demande de la patience, de la concentration, et une certaine rigueur.

Les cartables : Complètement recouverts de cuir, ces cartables ont un don pour attirer l’attention. En effet, la qualité du travail de transformation du cuir est la preuve que le cuir peut être un secteur porteur de développement. Fin, raffiné, sobre, sa poignée et son attache en bois d’ébène (cf. gros plan) ne font qu’embellir d’avantage ce produit.  Chaque pièce est équipée de deux compartiments à l’intérieur, ainsi que d’une petite pochette. Les cartables deux soufflets quant à eux contiennent une poche supplémentaire munie d’une fermeture. Tout comme les cartables, chaque attache et chaque poignée sont décorées de façon artisanale. Ces cartables sont fabriqués généralement des peaux de mouton ou de chèvre.

Le porte-documents : Ce produit est également entièrement recouvert de cuir. Protégé par une couche de mousse situé sous le cuir, ce porte document contient 3 grands compartiments (32 x 23cm) et deux plus petits (11 x 13 cm). Ainsi, il permet de ranger stylos, papier, carte de visite, reliures, etc. sans que ceux ci se mélangent. Enfin, ce classeur est doté d’une fermeture éclair permettant de le fermer, et de protéger les documents transportés. 


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